ENTRE LA EBANISTERÍA Y LA EBORARIA: UN PROBABLE TINTERO (DAWAT)
NAZARÍ Y OTRAS TARACEAS MEDIEVALES .
INLAID OBJECTS NOELIA SILVA SANTA-CRUZ Universidad Complutense de
Madrid nsilva@ucm.es
RESUMEN El objeto de este trabajo es dar a conocer un lote
de piezas taraceadas nunca hasta ahora publicadas, pertenecientes a una
colección privada leonesa. Esta comprende dos recipientes suntuarios de cronología
nazarí, entre los que sobresale un posible tintero portátil, sobre cuya
tipología se debate ampliamente, y otra arqueta ejecutada a fines de la Edad
Media o principios de la Edad Moderna en talleres italianos, que evidencia la
amplia propagación de esta técnica por Europa occidental1 . PALABRAS CLAVE:
Al-Andalus, Granada nazarí, objetos suntuarios, taracea, tinteros. ABSTRACT The
purpose of this paper is to make known an unpublished group of marquetry pieces
belonging to a private collection from León. These comprise two Nasrid Era
containers, which possibly include a portable inkwell –whose typology is
extensively discussed–, and another inlaid casket produced between the Late
Middle Ages or the Early Modern period in an Italian workshop, which evidences
the wide diffusion of this technique in Western Europe. KEYWORDS: Al-Andalus,
Nasrid Granada, Luxury Objects, Marquetry, Inlaid Works, Inkwells. [Recepción
del artículo: 12/05/2015] [Aceptación del artículo revisado: 21/10/2015] 1 Este
artículo se enmarca dentro del proyecto de investigación I+D+i
(HAR2013-45578-R) titulado: Al-Andalus, los reinos hispanos y Egipto: Arte,
poder y conocimiento en el Mediterráneo medieval. Las redes de intercambio y su
impacto en la cultura visual, dirigido por los profesores Susana Calvo Capilla
y Juan Carlos Ruiz Souza de la Universidad Complutense de Madrid. 234 Noelia
Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN
2386-6454 A MODO DE PREÁMBULO El hallazgo actual de objetos inéditos en taracea
producidos en al-Andalus o, por extensión, en otros reinos medievales
peninsulares antes o después de la conquista, no es un acontecimiento en
absoluto frecuente. No obstante, el catálogo de obras que ejemplarizan esta
industria suntuaria, apenas incrementado durante décadas, ha experimentado en
los últimos años un sensible crecimiento gracias a la incorporación de algunos
materiales arqueológicos y a la intensa actividad del mercado artístico, que
han proporcionado aisladas pero interesantísimas novedades. Deseando contribuir
a acrecentar estos descubrimientos, damos noticia por primera vez aquí de un
destacado conjunto de piezas, nunca hasta ahora publicadas, cuya relevancia
radica no solo en su absoluta primicia sino también en el apreciable número de
recipientes completos que lo componen. Con su presentación pública y puesta en
valor a través de este trabajo aspiramos a ampliar el horizonte de estudio de
esta significativa producción suntuaria, subrayando sus notables analogías con
obras bien conocidas pertenecientes al repertorio tradicional. El lote de
piezas medievales que pretendemos sacar a la luz, y del que tuvimos noticia de
forma fortuita, está formado por tres magníficos contenedores, propiedad de un
coleccionista privado afincado en la ciudad de León, quien los adquirió en el
mercado nacional en diferentes momentos. Los ejemplares, que son heterogéneos
en cuanto a su cronología y taller, se conservan íntegros y sobresalen por su
buen estado de conservación y su elevado refinamiento técnico.
Desafortunadamente, y como suele suceder cuando las obras provienen, como en
este caso, de compras sucesivas por parte de particulares, nos enfrentamos con
objetos descontextualizados, desposeídos de cualquier información que pueda
revelarnos noticias sobre su fortuna histórica o que nos permita deducir datos
relativos a su lugar de producción o comitentes. No creemos, sin embargo, en
absoluto aventurado sugerir la presumible y remota relación de estos objetos
con establecimientos eclesiásticos hispanos, siguiendo el comportamiento
acostumbrado de la mayoría de piezas eborarias medievales, especialmente
aquellas de origen secular que, producidas en al-Andalus o en talleres de
tradición islámica, se custodiaron durante centurias en cenobios o templos,
disfrutando allí de una nueva vida al ser reutilizadas como lipsanotecas o
relicarios2 , antes de, como aconteció con frecuencia sobre todo a partir de
fines del siglo XIX o principios del siglo XX, recalar en manos privadas o
pasar a engrosar las principales colecciones públicas nacionales e
internacionales, donde continúan mayoritariamente reunidas en la actualidad.
Las piezas que presentamos participan de un nexo común: el empleo de la
taracea, una técnica muy en boga durante la Baja Edad Media hispana como procedimiento
para otorgar suntuosidad al mobiliario áulico y a los enseres domésticos de las
clases más acomodadas3 . Este 2 En relación con el fascinante asunto de la
transferencia de objetos entre al-Andalus y los reinos hispanos peninsulares,
dos recientes reflexiones en G. FELLINGER, “Materiam superabat opus: Oeuvres
andalouses et maghrébines dans les trésors d’église médiévaux (XIê - XIVè
siecle)”, en Y. LINTZ, C. DÉLÉRY, B.T. LEONETTI, Le Maroc Médiéval. Un empire
de l’Afrique à l’Espagne, París, 2014, pp. 72-74; M. ROSSER-OWEN, “Islamic
Objects in Christian Contexts: Relic Traslation and Modes of Transfer in
Medieval Iberia”, Art in Traslation, 7 (2015), pp. 39-64. 3 El término taracea,
cuyo origen etimológico se encuentra en la palabra árabe tarsi (incrustación),
es una voz genérica, todavía hoy de significado inestable o fluctuante,
tradicionalmente aplicada a la ornamentación de la madera con piezas lígneas de
diferentes colores y texturas, así como con otros materiales como hueso,
marfil, etc… Se emplea Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero
(dawat) nazarí…
235 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X,
eISSN 2386-6454 recurso ornamental, a caballo entre la ebanistería y la
eboraria, consiste en un revestimiento envolvente, que tapiza la estructura
lígnea con la que se construye el recipiente, conformado por el encolado de
pequeñas porciones prismáticas (triangulares y/o trapezoidales) de marfil o
hueso –en color natural o teñidas4 –, junto a pedacitos poligonales de maderas
selectas, muchas veces de procedencia exótica (aloe, ébano, sándalo, boj,
limonero…), a las que se agregan ocasionalmente fragmentos de carey o nácar e
incluso pequeñas puntas metálicas de plata o estaño, componiendo diseños
geométricos de virtual crecimiento infinito5 . La densidad decorativa de esta
epidermis, así como el carácter polícromo de sus componentes, enlazan con la
apariencia compacta y colorista, casi caleidoscópica, de los paramentos murales
granadinos de azulejería vidriada o estuco, que, a su vez, tal como se ha
sugerido, se acercan extraordinariamente a ciertos prototipos textiles6 . Si
bien el origen de esta industria en al-Andalus se remonta a la Córdoba omeya7 ,
no será hasta la época de gobierno de las dinastías africanas8 y, sobre todo,
durante el sultanato nazarí, cuando su uso se popularice en ambientes palatinos
y cortesanos como procedimiento para ennoblecer objetos del ajuar doméstico de
lujo. Una vez desintegradas las estructuras políticas islámicas tras la toma de
Granada, e incluso con anterioridad a la conquista, en paraespecíficamente para
piezas producidas en el ámbito musulmán o de influencia morisca. Como sinónimo
suele emplearse la palabra castellana “marquetería”. Vid. C. CASTELLANOS RUIZ,
“Taracea o marquetería”, en I Salón de Anticuarios en el barrio de Salamanca,
Madrid, 1991, pp. 18-25; E. RAMIRO REGLERO, “La técnica de la marquetería. Una
introducción” en Curso sobre mobiliario antiguo, Madrid, 2004, recurso
electrónico: http://ge-iic.com/files/ Publicaciones/La_tecnica_de_la_marqueteria_una_introduccion.pdf
[consultado 05/05/2015]; S. RODRÍGUEZ BERNIS, Diccionario de mobiliario,
Madrid, 2006, pp. 224 y 323. 4 El color más usual para tintar estos fragmentos
fue el verde, conseguido a base de compuestos de cobre. Vid. M. ROSSER-OWEN,
Arte islámico en España, Sevilla, 2010, p. 64. 5 Para el estudio de esta
industria vid. N. SILVA SANTA-CRUZ, “La taracea: una producción eboraria de
lujo en la época de Juana de Castilla”, en M. Á. ZALAMA (dir.), Juana I en
Tordesillas: su mundo, su entorno, Valladolid, 2010, pp. 383- 394; ID., La
eboraria andalusí. De la Córdoba omeya a la Granada nazarí, BAR International
Series nº 2522, Oxford, 2013, pp. 308-313 y 427-431. Véanse además J.
FERRANDIS, “Muebles hispano-árabes de taracea”, Al-Andalus V (1940), pp. 23-29;
ID., Marfiles Árabes de Occidente, vol. II, Madrid, 1940, pp. 98-114; R. LÓPEZ
GUZMÁN, L.R. ZAHAR, Taracea islámica y mudéjar, México D.F., 2007. 6 P.
MARINETTO SÁNCHEZ, “El uso del tejido y su decoración en los palacios de la
Alhambra” en A. LÓPEZ REDONDO, P. MARINETTO SÁNCHEZ (eds.), A la luz de la
seda. Catálogo de la colección de tejidos nazaríes del Museo Lázaro Galdiano y
el Museo de la Alhambra. Orígenes y pervivencias, Madrid, 2012, pp. 25-26. 7 Ya
en época califal se encontraba activo en al-Andalus un excelente taller de
ebanistería, como ponen de manifiesto las noticias ofrecidas por las fuentes
sobre el magnífico mimbar móvil taraceado encargado por el monarca al-Hakam II
para su espléndida ampliación de la mezquita aljama de Córdoba, colocado en el
oratorio en 975-976, el cual fue lamentablemente destruido en el siglo XVI.
Vid. J. HERNÁNDEZ JIMÉNEZ, “El almimbar móvil del siglo X de la mezquita de
Córdoba”, Al-Andalus, XXIV (1959), pp. 381-399; M. FIERRO, “The Mobile Minbar
in Córdoba: How the Umayyads of al-Andalus claimed the inheritance of the
Prophet”, Jerusalem Studies in Arabic and Islam, 33 (2007), pp. 149-168. 8 El
más antiguo ejemplar de taracea conservado en el Islam occidental es el célebre
mimbar de fabricación cordobesa patrocinado por el sultán almorávide ‘Ali b.
Yusuf en 1137 con destino a la gran mezquita aljama fundada por él en
Marrakech. Trasladado más tarde a la Mezquita Kutubiyya, actualmente se
custodia en el Palacio Badia. Vid. J. M. BLOOM et alii, Le mimbar de la Mosquée
Kutubiyya, Nueva York, 1998; J. M. BLOOM, “Ivory and Wood: The Mimbar from de
Kutubiyya Mosque in Marrakesh and the Ivories from Córdoba”, en K. V. FOLSACH,
J. MEYER (eds.), The Ivories of Muslim Spain. Papers from a Symposium held in
Copenhagen from the 18th to the 20th of November 2003 (Journal of the David
Collection), vol. 2.2, Copenhague, 2005, pp. 205-213. 236 Noelia Silva
Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN
2386-6454 lelo a la producción genuinamente andalusí, se detecta la presencia
en la Península Ibérica de artífices moriscos que regentaban talleres de
taracea ubicados en lugares tan dispersos de la geografía hispana como Sevilla,
Aragón o Cataluña9 . Estos maestros conversos se encargarían de mantener viva
esta producción a lo largo de toda la Edad Moderna, exportándola incluso al
Nuevo Continente10. Simultáneamente el uso de la taracea se documenta a partir
del siglo XIV en talleres del norte de Italia, aplicada por completo o parcialmente
sobre piezas de marfil o hueso, a menudo en forma de cenefas incluidas en
cofres tallados relacionados con la ceremonia de esponsales11. Lejos de
desaparecer, en los siglos XVIII y XIX la marquetería de tradición islámica
adquirió una gran difusión en la Península12, arraigando profundamente en la
práctica artesanal del sur de España, de tal manera que aún hoy es posible
adquirir en Granada tanto souvenirs de carácter industrial ejecutados en esta
técnica como interpretaciones y reproducciones de mobiliario antiguo que emulan
esta labor y pretenden resucitar la esencia del trabajo medieval. ¿PÍXIDE O
DAWAT?: UN PROBABLE TINTERO PORTÁTIL NAZARÍ 9 M. P. AGUILÓ, El mueble clásico
español, Madrid, 1987, pp. 98-107. Se tiene constancia documental, entre otros,
de la existencia de un taller de muebles de taracea activo durante el siglo XVI
en la localidad zaragozana de Torrellas. Cf. J. C. ESCRIBANO SÁNCHEZ, “Notas
sobre un taller mudéjar de taracea en Torrellas (Zaragoza) en el siglo XVI”, en
Actas del II Simposio Internacional de Mudejarismo (Teruel, 19-21 de noviembre
de 1981), Teruel, 1982, pp. 247-249. 10 LÓPEZ, ZAHAR, Taracea islámica y
mudéjar, pp. 57-65. 11 Vid. infra, pp. 279-281. 12 Vid. M. P. AGUILÓ, “Una
aportación a la ebanistería granadina en la segunda mitad del siglo XIX”,
Archivo Español de Arte, LXXXII (octubre-diciembre 2009), pp. 393-424. 13 Vid.
nota 8. De las piezas que configuran la colección leonesa, la más singular e
interesante es una píxide octogonal con tapa plana (alt. 11,9 x diám. 10,5 cm)
(Fig. 1) constituida por un alma de madera recubierta por un exquisito
revestimiento de marquetería, preservado casi en su totalidad, que combina
varios registros superpuestos con ornamentación geométrica. Sobre una estrecha
franja inferior de pequeños triángulos, se dispone una doble hilera de rombos
bícromos, donde se alternan los elementos lisos y ajedrezados, rememorando
estos últimos el peculiar diseño presente sobre el célebre mimbar de la
mezquita Kutubiyya de Marrakech13. Este motivo se repite asimismo en las
cenefas ornamentales de otros muebles litúrgicos memorables realizados pocos
años más tarde, como el de la mezquita al-Qarawiyyin en Fez (1144) o, ya en
época almohade, el mimbar de la qasba de Fig. 1. Píxide, colección particular,
León (Foto: autor) Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero
(dawat) nazarí… 237 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X,
eISSN 2386-6454 Marrakech (h. 1189-1195)14. Idéntica orla la encontramos
asimismo en otra píxide poligonal taraceada datada en el siglo XV, incorporada
recientemente al catálogo de obras nazaríes en marquetería, al ser adquirida en
enero de 2015 por el Patronato de la Alhambra y Generalife con destino al Museo
de la Alhambra procedente del comercio de antigüedades (Fig. 2)15. Por encima
de las filas superpuestas de losanges del recipiente que estamos estudiando, se
añade una tercera banda, de anchura similar a la anterior, que alberga un
dibujo en zig-zag configurado por hileras que asocian fragmentos trapezoidales
de hueso o marfil teñidos en verde y amarillo, unidas a otras de color
natural16. La misma banda se repite en la base de la cubierta, en este caso
flanqueada por dos de series de almenas escalonadas, la superior de las cuales
incorpora asimismo en su parte alta una fila de triángulos idénticos a los del
borde inferior, acentuando el valor simétrico de la composición. Tanto la
organización del conjunto en franjas horizontales de diferente grosor, como el
tema concreto de los merlones, coinciden con configuraciones textiles nazaríes,
como la que 14 Vid. J. M. BLOOM, B. TUIL LEONETTI, “Mimbar de la mosquée
al-Qarawiyyin”; J. M. BLOOM, “Mimbar de la mosquée de la qasba de Marrakech”,
en LINTZ, DÉLÉRY, LEONETTI, Le Maroc médiéval, pp. 198-199, nº 101 y pp. 369-370,
nº 217, respectivamente. 15 La pieza (11 x 10,5 x 11 cm) salió a subasta
pública en la sala Goya, en Madrid, el 26 de febrero de 2014 constituyendo el
lote 259. El Estado ejercitó el derecho de tanteo con un precio de remate de
veinte mil euros, tal como se publica en el Boletín Oficial del Estado, 8 de
septiembre de 2014, nº 218, p. 69981 [Consultado 3 agosto 2015]. Disponible en
línea: http://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-2014-9182. La noticia de
la adquisición se hizo pública el 26 de diciembre en rueda de prensa de la
entonces directora del Patronato de la Alhambra y el Generalife, María del Mar
Villafranca, y del consejero de Educación, Cultura y Deportes de la Junta de
Andalucía, Luciano Alonso, tal como se recoge en la edición digital de Europa
Press de ese día: http://www.europapress.es/
andalucia/cultura-00621/noticia-granada-cultura-alhambra-amplia-patrimonio-20-nuevas-piezas-unicas-valoradasmas-250000-euros-20141226141603.html.
De la noticia se hicieron eco algunos diarios nacionales en su sección cultural
al día siguiente:
http://www.abc.es/cultura/20141227/abci-alhambra-piezas-unicas-201412261827.
html. El 2 de enero de 2015 se dedicó a la caja una entrada en el blog del
Museo de la Alhambra: http://www. alhambra-patronato.es/elblogdelmuseo/index.php/caja-taracea/
16 El marfil y el hueso son dos materiales orgánicos de apariencia muy similar,
sobre todo si se presentan en pequeños fragmentos, como sucede en las piezas
taraceadas, lo que hace imposible distinguirlos sin recurrir a un análisis
químico o microscópico, que no se ha efectuado en este caso. En pedazos o
placas de mayor tamaño es posible diferenciarlos mediante un examen ocular, ya
que el hueso carece del particular dibujo reticulado que el marfil exhibe en
superficie y además presenta una estructura física más esponjosa y basta, a
menudo sembrada de pequeños canales y hendiduras, en ocasiones observables a
simple vista. Para la caracterización física y química de ambos materiales,
vid. H. PLENDERLEITH, La conservación de antigüedades y obras de arte,
Valencia, 1967, pp. 164-165; C. ORDOÑEZ, L. ORDOÑEZ, M. M. ROTAECHE, El mueble.
Conservación y restauración, Madrid, 1996, p. 259. Fig. 2. Píxide, Museo de la
Alhambra, Granada (Foto: http://www.alhambra-patronato.es/ elblogdelmuseo/index.php/caja-taracea)
238 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN
0214-896X, eISSN 2386-6454 se advierte, entre otras, en la cortina incompleta
de la Hispanic Society de Nueva York, dos fragmentos de la cual se guardan en
la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid (inv. nos 1694 y 5724)17. Igualmente
está presente en otras piezas taraceadas coetáneas, como la escribanía del
Museo Arqueológico Nacional (inv. nº 1972/105/3)18 o la caja octogonal
recientemente incorporada al Museo de la Alhambra, citada anteriormente. El
cuerpo poligonal de la píxide alberga en cada uno de sus ocho lados delicadas
placas ebúrneas caladas, fijadas a la estructura de madera mediante puntas
metálicas y orladas por finos listones del mismo material teñidos en verde
(Fig. 3). Con ejemplos que se remontan en el área mediterránea al período
califal y a la taifa de Toledo19, así como al Egipto fatimí20, la técnica del
horadado aplicada sobre marfil o hueso y asociada a recipientes de arte mueble,
adquiere una notable presencia en al-Andalus durante el período nazarí21. Así
lo demuestran algunos contenedores conservados que pueden adscribirse
cronológicamente a esta fase, como la caja ataudada y por completo perforada
custodiada en el Museo Episcopal de Vic (Barcelona) (inv. nº MEV 17829)22, la
bella píxide de la catedral de Saint-Pierre de Troyes23, o las arquetas
pintadas complementadas con fragmentos calados del Musée des Beaux Arts de Lyon
(Francia) (inv. nº D. 378)24 y de la catedral de Burgo de Osma (Soria), esta
última publicada por Ferrandis y actualmente en paradero desconocido25. Del
mimo modo hay que sumar a esta relación el espléndido contenedor andalusí de
similar factura del Museo de la Basílica del Pilar de Zaragoza (Fig. 4)26,
vinculado con un grupo de obras de controvertida procedencia, para las que se
ha sugerido indistintamente un taller de producción granadino o cairota27. Esta
propensión a las superficies caladas no fue algo exclusivo de la industria
eboraria, practicándose también con cierta frecuencia en el ámbito de la
carpintería aplicada a la arqui17 LÓPEZ, MARINETTO, A la luz de la seda, p. 77.
18 Á. FRANCO MATA, “Escribanía”, en Ibn Jaldún. El Mediterráneo en el siglo
XIV. Auge y declive de los imperios, Sevilla, 2006, pp. 50-51; SILVA, La
eboraria andalusí, pp. 441-443, nº 77. 19 Destacan la pequeña caja cilíndrica
fechada entre los años 970-976, dedicada al califa al-Hakam II, conservada en
el Victoria and Albert Museum de Londres, así como la arqueta taifa producida
en el taller de Cuenca procedente de la catedral de Palencia, hoy en el Museo
Arqueológico Nacional de Madrid, vid. SILVA, La eboraria andalusí, pp. 225-227,
cat. nº 16, figs. 130 (a-h) y pp. 300-303, cat. nº 34, figs. 155 (a-f),
respectivamente. 20 Al período fatimí se adscriben varios conjuntos de placas
perforadas ejecutadas en torno al siglo XI, que debieron revestir en origen
piezas de mobiliario y que hoy se encuentran dispersas en distintos museos
europeos. Vid. A. CONTADINI, “Fatimid Ivories within a Mediterranean Culture”,
en FOLSACH, MEYER, The Ivories of Muslim Spain, vol. 2.2, pp. 231-238. 21 Para
una síntesis sobre esta selecta producción vid. SILVA, La eboraria andalusí,
pp. 412-413. 22 Ibidem, pp. 426-427, cat. nº 71, fig. 274 (a-b). 23 L. CARLAT,
R. DECLEMENTI, “Coffret octogonal”, en LINTZ, DÉLÉRY, LEONETTI, Le Maroc
médiéval, p. 78, nº 5. 24 SILVA, La eboraria andalusí, p. 396, nº 60, fig, 242.
Véase además recientemente L. CARLAT, R. DECLEMENTI, “Coffret”, en LINTZ,
DÉLÉRY, LEONETTI, Le Maroc médiéval, p. 81, nº 6. 25 SILVA, La eboraria
andalusí, p. 398, nº 62, fig. 245. 26 Ibidem, nº 69, pp. 423-425, figs. 272
a-b. 27 La adscripción egipcia se fundamenta en la inscripción dedicatoria
sobre uno de los ejemplares que nombra al sultán mameluco al-Malik al-Salih
Salah al-Din Salih (r. 1351-1354). Respecto a la discusión acerca del lugar de
producción de estas obras, vid. S. CARBONI, “Cylindrical Ivory Boxes with
Openwork Decoration: Mamluk, Nasrid or Something Else?”, en FOLSACH, MEYER, The
Ivories of Muslim Spain, vol. 2,2, pp. 214-225; ROSSER-OWEN, Arte islámico de
Al-Andalus, p. 63. Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero
(dawat) nazarí… 239 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X,
eISSN 2386-6454 tectura y en la metalistería suntuaria. Además de numerosas
celosías y antepechos de madera con los motivos tallados “al aire”, buscando el
efecto de encaje, se conservan destacadas piezas de metalistería perforada,
encabezadas por la magnífica y emblemática lámpara de latón realizada para la
Mezquita Mayor de la Alhambra patrocinada en 1305 por el sultán Muhammad III,
hoy en el Museo Arqueológico Nacional (inv. nº 50.519)28, o el espléndido
tintero de cobre dorado, datado en el siglo XIV, del Instituto Valencia de Don
Juan, Madrid (inv. nº 3075)29. Algunas píxides de marquetería combinadas con
placas de marfil calado se documentan asimismo en el período nazarí. Una pieza
que sorprende por sus extraordinarias semejanzas con el contenedor que estamos
tratando es el bote que se custodia también en el Instituto Valencia de Don
Juan (inv. nº 4867), de procedencia desconocida y fechado en torno al siglo XIV
(Fig. 5)30. Gemelo del anterior en cuanto a tipología y medidas (alt. 11,5 x
diám. 11,5 cm), desarrolla en las superficies perforadas de sus frentes
idéntica trama geométrica y un repertorio decorativo exacto en las áreas
taraceadas, en las que se advierten solo mínimas variantes a la hora de
organizar y ubicar los motivos. Se aprecia igualmente la habitual cenefa de
almenas escalonadas, así como un par de bandas de rombos ajedrezados e incluso
varias orlas de 28 R. AZUAR, “Lámpara”, en J. D. DODDS (ed.), Al-Andalus. Las
artes islámicas en España, Madrid, 1992, pp. 276-277; J. ZOZAYA, “Lámpara”, en
Arte Islámico en Granada. Propuesta para un Museo de la Alhambra, Granada,
1995, pp. 434-435. 29 M. Y. YUNUS, “Tintero nazarí”, en Ibn Jaldún. El
Mediterráneo en el siglo XIV, pp. 70-71; Arte y culturas de alAndalus. El poder
de la Alhambra, Madrid, 2013, p. 206, cat. nº 197. 30 Arte y culturas de
al-Andalus, cat. nº 158, p. 193. Fig. 3. Píxide (detalle placa calada),
colección particular, León (Foto: autor) Fig. 4. Píxide de marfil calado. Museo
del Pilar, Zaragoza (Foto: Cabildo Metropolitano, Zaragoza) 240 Noelia Silva
Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN
2386-6454 triángulos, aunque en este caso, estos se disponen enmarcando las
chapas de cada uno de los ocho frentes, y no ciñendo la composición en los
registros superior e inferior, junto al solero y al remate de la cubierta, como
ocurre en la pieza de la colección privada. Un concienzudo análisis del
ejemplar leonés permite descubrir bajo las placas ebúrneas, a través de los
espacios perforados, un lujoso revestimiento textil carmesí, presumiblemente
confeccionado en seda. Aunque el estado de conservación del mismo es precario
y, por tanto, difícil de evaluar, todo apunta a que podría tratarse de un
tejido coetáneo a la pieza, integrado en ella para realzar el área central de
la misma31, al contraponer la superficie clara del marfil calado sobre un fondo
de color intenso y brillante, proporcionando con ello una gran suntuosidad al
recipiente. Parecido recurso ornamental se rastrea en otras piezas eborarias
andalusíes. Ya la arqueta taifa producida en el taller de Cuenca en 1049- 1050,
procedente de la catedral de Palencia, ahora en el Museo Arqueológico
Nacional32, incorpora, bajo sus paneles exteriores de marfil, una envoltura de
cuero originalmente teñida en dorado. Siglos después, en el período nazarí, similar
procedimiento se observa en la arqueta del Museo Episcopal de Vic (Barcelona)
(MEV 17829), revestida por una fina badana sobre la que se asienta una lámina
de oro33 o en la píxide de marquetería del Instituto Valencia de Don Juan,
citada previamente como principal referente estilístico y formal para nuestra
pieza (inv. nº 4867). La magnífica placa de base o solero del contenedor que
nos ocupa exhibe íntegra una decoración taraceada constituida por un polígono
estrellado de ocho puntas, cuya sección central se realza con la incorporación
de pequeños segmentos coloreados en verde y amarillo que adoptan disposiciones
de damero y zig-zag, en consonancia con la decoración de los frentes del
recipiente antes descrita (Fig. 6)34. La ornamentación de la cubierta, en
cambio, se ha conservado solo parcialmente, aunque los restos visibles de la
misma indican que estuvo configurada 31 Sería deseable un estudio técnico de
los restos textiles para constatar su cronología y filiación. 32 SILVA, La
eboraria andalusí, pp. 300-303, nº 34. 33 Ibidem, pp. 426-427, nº 71. 34 La
caja del Instituto Valencia de Don Juan presenta un fondo exterior más modesto,
con estrella de ocho puntas en marquetería donde la policromía se circunscribe
solo al hexágono central. Fig. 5. Píxide, Instituto Valencia de Don Juan,
Madrid, inv. nº 4867 (Foto: autor) Entre la ebanistería y la eboraria: Un
probable tintero (dawat) nazarí… 241 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258,
ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 también por una composición de lazo de ocho35
que ocupaba el centro, abrazada por bandas concéntricas de diferente grosor
que, desde el exterior al interior de la misma, exhiben almenas escalonadas,
cuadrados lisos y ajedrezados alternos, así como diminutos triángulos (Fig. 7).
Las partes desaparecidas de la envoltura permiten advertir el extraordinario
refinamiento técnico del trabajo de marquetería. Se identifica el uso de la
modalidad técnica denominada “taracea o marquetería en bloque”, muy difundida
en el período nazarí, y especialmente adecuada para plasmar composiciones
geométricas de tamaño reducido. Consiste en cortar múltiples varillas finas de
distinta sección (triángulos, rombos, rectángulos, cuadrados) y encolarlas por
sus caras laterales formando un bloque, de tal forma que en el extremo del
mismo configure un motivo de lacería. Este bloque se corta transversalmente en
láminas, que se adhieren directamente sobre la madera de base o sobre una tela,
papel o pergamino que se dispone sobre este, para facilitar la cohesión36. Esta
forma de trabajo fue documentada por primera vez en el mimbar de la mezquita
Kutubiyya de Marrakech, fabricado en Córdoba en época almorávide37. Asimismo se
utiliza en numerosas piezas de cronología nazarí, como las puertas de alacena
del Palacio de los Infantes, hoy en el Museo de la Alhambra38. En el caso del
objeto que nos ocupa, parece advertirse bajo los fragmentos encolados posibles
restos de papel o vitela. En contraste con el suntuoso exterior, la
configuración interior del recipiente es de gran sobriedad. El cuerpo y la
cubierta son unidades independientes conformadas con un armazón lígneo de
considerable solidez, en torno a 1 o 1,2 cm de espesor en cada una, mientras
que el 35 Para el trazado de los diseños de lacería y especialmente del lazo de
ocho, véanse A. PIETRO Y VIVES, M. GÓMEZ MORENO, El lazo. Decoración geométrica
musulmana, Madrid, 1921; A. FERNÁNDEZ PUERTAS, “El lazo de ocho occidental o
andaluz: su trazado, canon proporcional, series y patrones”, Al-Andalus 40
(1975), pp. 199-203; A. PIETRO Y VIVES, El arte de la lacería, Madrid, 1977;
J.A. GARCÍA GRANADOS, “Técnicas nazaríes de trazado de lacería”, en Actas del
II Congreso de Arqueología Medieval Española (Madrid, 19-24 enero 1987), tomo
II, Madrid, 1987, pp. 659-668. 36 RODRÍGUEZ BERNIS, Diccionario de mobiliario,
p. 226. 37 Vid. nota 8. 38 Vid. M. C. LÓPEZ PERTÍÑEZ, La carpintería en la
arquitectura nazarí, Granada, 2006, p. 370. Fig. 6. Píxide (detalle solero),
colección particular, León (Foto: autor) Fig. 7. Píxide (det. cubierta),
colección particular, León (Foto: autor) 242 Noelia Silva Santa-Cruz Codex
Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 cuerpo y el
asiento de la cubierta se construyen respectivamente mediante ocho piezas
ensambladas (Fig. 8)39. A diferencia de otros objetos contenedores procedentes
de al-Andalus, ambas estructuras carecen de forro textil. Tampoco se han podido
detectar en ellas rastro alguno de policromía o de cualquier otro tipo de
revestimiento interno40, lo que facilita su análisis visual. Un repaso a su
superficie evidencia la existencia de numerosas y profundas perforaciones que
se corresponden con daños provocados en el pasado por el ataque de insectos
xilófagos. La articulación del cuerpo y la tapa del objeto, así como la
clausura del mismo, se logran gracias al herraje metálico que incorpora la
pieza, actualmente muy oxidado. Conserva dos abrazaderas traseras y una
delantera, fijadas a la base de madera mediante clavillos del mismo material.
Los remates extremos de estos elementos adquieren una característica forma
lanceolada, coincidente con la de otras piezas taraceadas de arte mueble
adscritas al período nazarí, como la caja octogonal de la iglesia parroquial de
la localidad de Villasandino, en Burgos41. Coherente con la tipología granadina
es igualmente la chapa de cierre, rectangular y dotada de dos anillas
frontales, las cuales permitirían asegurar el aldabón pinjante lobulado
mediante un perno o pasador hoy desaparecido atravesado entre ellas, impidiendo
la apertura del recipiente. Este sistema de cierre se conserva íntegro en la
píxide de marquetería propiedad del Metropolitan Museum de Nueva York (inv. nº
50.86), datada en el siglo XV42. Se trata de una modalidad de cerramiento
ampliamente difundida en al-Andalus, que se identifica ya en algunas piezas
suntuarias del período califal, como la fabulosa arqueta de plata nielada del
Tesoro de la catedral de 39 Sería de gran interés la identificación de la
especie arbórea empleada en la elaboración de este ejemplar, así como la del
resto de la colección, mediante un análisis antracológico, sistema incorporado
en las últimas décadas al estudio de materiales lígneos andalusíes. Véase, por
ejemplo, la aplicación de esta técnica a elementos de ornamentación
arquitectónica en Ibidem, pp. 55-56. 40 Se advierte que la píxide del Instituto
Valencia de Don Juan (inv. nº 4867), está cubierta interiormente con una capa
de temple bermellón, probablemente añadida en época moderna, al igual que la
arqueta de taracea nazarí de la misma colección a la que aludiremos más
adelante. Para esta última véase, E. RAMIRO REGLERO, “Arqueta nazarí”, en Ibn
Jaldún. El Mediterráneo en el siglo XIV, pp. 56-57. 41 SILVA, La eboraria
andalusí, pp. 448-449, nº 81. 42 Disponible en línea:
http://www.metmuseum.org/collection/the-collection
online/search/468354?rpp=30&pg= 1&ft=50.86&pos=10. Fig. 8. Píxide
(detalle interior de la cubierta), colección particular (Foto: autor) Entre la
ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 243 Codex
Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 Gerona,
regalada a Hisham II para conmemorar su designación como heredero al trono,
fabricada hacia 97643. Todos los componentes metálicos están corroídos y
cubiertos por una pátina de verdín o cardenillo, lo que sugiere que fueron
fabricados en cobre o en alguna de sus aleaciones, bronce o latón (azófar),
aunque no hemos identificado restos de dorado. Desafortunadamente la montura ha
perdido algunas otras partes. Como denuncia el orificio existente en el centro
de la cubierta, falta el asidero o tirador en forma de argolla que se advierte
en otros objetos de esta misma tipología, como la píxide citada del Museo de la
Alhambra. Se detectan además cuatro perforaciones simétricas en los laterales,
dispuestas dos a dos, ubicadas a la altura de las orlas con decoración en
zig-zag del cuerpo y la tapa respectivamente, las cuales debieron albergar
argollas de sujeción para pasar cintas, que permitirían colgar el recipiente
para facilitar su transporte. Este ejemplar, al igual que otros similares,
carece de epigrafía que nos proporcione datos sobre su taller o autoría, pero
las técnicas utilizadas en su construcción y ornamentación, así como las
composiciones geométricas seleccionadas –algunas enraizadas en el período de las
dinastías africanas–, sumadas a su particular guarnición metálica, apuntan a
una manufactura nazarí y a una cronología aproximada en torno al siglo XIV o
XV. SOBRE CONTENEDORES PARA TINTA EN EL ISLAM MEDIEVAL: UNA INTRODUCCIÓN44 Los
recipientes suntuarios con forma octogonal y cubierta plana se documentan por
primera vez en al-Andalus en el período nazarí. Tanto la historiografía
tradicional como la más reciente han aplicado con frecuencia a esta tipología
la terminología clásica de “píxide”45, expresión que, como se ha visto, hemos
empleado repetidamente en las páginas precedentes para referirnos a ellos.
Creemos necesario en este punto, no obstante, reflexionar acerca de la posible
inexactitud o imprecisión de esta denominación para los mismos a la vista de
las extraordinarias coincidencias formales que estos ejemplares presentan con
un instrumento de escritura muy difundido en el Islam medieval, con el que no
se les había antes relacionado. La importancia concedida a la escritura en el
mundo árabe como principal elemento de difusión de la palabra de Allah y como
herramienta esencial para el funcionamiento de la administración estatal, va a
determinar el alto valor otorgado en el Islam a la caligrafía46, una disciplina
que, al igual que la poesía o la música, cuenta con una tratadística propia.
Los ma43 Cf. M. ROSSER-OWEN, “The Metal Mounts on Andalusi Ivories: Initial
Observations”, en V. PORTER, M. ROSSER-OWEN (eds.), Metalwork and Material
Culture in the Islamic World: Art, Craft and Text. Essays presented to James W.
Allan, Londres, 2012, pp. 301-316, esp. 307-308. 44 El estudio sistemático y
monográfico de los tinteros dentro del Islam está aún por realizar. Ofrecemos
aquí solo un acercamiento a este complejo tema con el fin de contextualizar la
píxide que nos ocupa. 45 Pyxis fue el nombre usado en los textos durante el
período romano. No obstante, parece que la palabra griega que se refería al
mismo objeto era kylichnis. Véase, S. R. ROBERTS, The Attic Pyxis, Chicago,
1978, p. 2. Recipientes circulares con cubierta semiesférica o cupuliforme
(huqq, pl. hiqaq) se registran ya desde época califal en al-Andalus utilizados
como contenedores de exquisitos perfumes o de joyas. Para esta tipología y su
nomenclatura en árabe vid., SILVA, La eboraria andalusí, pp. 50-51. 46 Vid. J.
M. PUERTA VÍLCHEZ, La aventura del cálamo. Historia, formas y artistas de la
caligrafía árabe, Granada, 2007; J. W. FREMBGEN (ed.), The Aura of Alif: the
Art of Writing in Islam, Munich, 2010. 244 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis
31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 nuales dedicados a ella,
de los que se conservan ejemplares a partir de época abbasí, ofrecen extensas y
minuciosas disertaciones acerca de la preparación y puesta a punto de los
materiales e instrumentos propios del oficio de escribano: tinta, tintero,
papel, cuchillo, cálamo…47. Igualmente conservamos magníficas muestras de
algunos de estos útiles formando parte de la cultura material. Una de las
modalidades más frecuentes aportadas por la arqueología andalusí dentro del
campo de la escritura han sido los tinteros, que el literato e historiador
egipcio al-Qalqasandi (1355-1418) califica como “la madre de todos los
elementos de escritura”48 y de los que se conocen desde época califal
ejemplares en cerámica, piedra y metal, que adoptan morfologías diversas49.
Entre ellos sobresale por su riqueza el contenedor de cobre dorado nazarí,
fechado en el siglo XIV, del Instituto Valencia de Don Juan, Madrid (inv. nº
3075), procedente del Hospital de Cuéllar (Segovia), mencionado ya en este
trabajo por ser una magnífica manufactura de metal calado (Fig. 9)50. Apoyado
sobre cuatro pies, su estructura inferior adopta forma de octógono con argollas
laterales de las que penden cintas, que le permiten ser suspendido con
facilidad. Su tapa es plana, dotada de un sofisticado sistema de apertura
central concebido para poder introducir el cálamo en el receptáculo sin
necesidad de abrir completamente la cubierta, gracias a la incorporación en el
medio de una trampilla circular móvil, dotada de un tirador perforado, y
articulada mediante una pareja de bisagras lobuladas. La inscripción en
caligrafía tulut o cursiva de la orla perimetral superior del cuerpo ratifica
la función supuesta para el recipiente, ya que en ella se lee repetida,
entremezclada con la trama decorativa de ataurique, la expresión: Dawat
al-‘izza (Tintero de gloria)51. Esta pieza se relaciona estrechamente 47 La
literatura caligráfica árabe tiene su origen en el califato de Oriente hacia el
siglo VIII, dedicada a los escribas de la naciente administración central. En
ese momento surgieron una especie de “enciclopedias para secretarios” donde se
reunía todo lo concerniente al oficio, tanto aspectos técnicos como eruditos.
Vid. PUERTA VÍLCHEZ, La aventura del cálamo, pp. 213-214. 48 Citado en E. BAER,
“An Islamic Inkwell in The Metropolitan Museum of Art” en R. ETTINGHAUSEN
(ed.), Islamic Art in the Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1972, pp.
199-211, esp. 199. Acerca de al-Qalqasandi como tratadista caligráfico vid.,
PUERTA VÍLCHEZ, La aventura del cálamo, pp. 232-234. 49 Algunos receptáculos
para tinta producidos en al-Andalus son recopilados en G. ROSELLÓ BORDOY, El
ajuar de las casas andalusíes, Málaga, 2002, pp. 160-164. 50 Medidas: Alt. 9
cm; diám. de la base: 10,5 cm. Vid. YUNUS, “Tintero nazarí”; Arte y Cultura de
Al-Andalus, p. 206, cat. nº 197. 51 Ibidem. La banda inferior incluye varias
veces una fórmula asociada con frecuencia a las rúbricas de calígrafos y
artesanos, la frase “el necesitado de Dios”, seguida de un nombre propio
ilegible. Algunos de los medallones centrales presentan caligramas formados por
la palabra “Allah” en cúfico, desdoblada de forma especular. Fig. 9. Tintero
metálico, Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, inv. nº 3075 (Foto:
http://elpoderdelaalhambra.com/ piezas-destacadas/tintero-nazari) Entre la
ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 245 Codex
Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 en cuanto a
su forma y sistema de cerramiento superior con otro contenedor para tinta de
fabricación andalusí o norteafricana, de similar cronología, que se encuentra
en una colección particular londinense52. Parece que esta modalidad de tintero
islámico sobrevivió en la zona del Magreb hasta época moderna, como atestigua
el ejemplar propiedad del Museo de Artes Decorativas, ahora depositado en el
Museo del Louvre, París (inv. nº AD 28007), datado en torno al siglo XIX, de
idéntica configuración que los anteriores, con la única particularidad de
reemplazar el formato octogonal por el circular53. La idoneidad de la
morfología centralizada para estos objetos se recoge en el manual técnico
titulado Hikmat al-israq ila kuttab al-afaq (Sabiduría iluminadora para los
calígrafos del mundo) redactado por Murtada al-Zabīdī (1732- 1791), un autor ya
del siglo XVIII, pero que sigue fielmente la tratadística anterior54. En él se
ofrecen las recomendaciones siguientes: “(…) el tintero no debe ser cuadrado,
pues si este fuera el caso, la tinta se espesaría, mientras que si es circular,
su forma es más sana para la conservación de la tinta, saludable para mojar el
cálamo y, además, dicha configuración actúa para su mejora y su
conservación”55. Es decir, a diferencia de los recipientes cuadrados, los de planta
circular no acumulan la suciedad y el polvo en las esquinas y pueden ser
limpiados con mayor facilidad56. A pesar de esta advertencia de los teóricos,
la modalidad poligonal adquirió gran desarrollo en el Islam medieval,
conviviendo con la circular y perviviendo hasta nuestros días. La estrecha
relación formal existente entre estos recipientes, reconocidos sin lugar a
dudas por los especialistas como receptáculos para tinta, y algunas “píxides”
con cubierta plana producidas en época nazarí en al-Andalus, fabricadas en
marfil o madera taraceada –como el ejemplar de la colección leonesa que nos
ocupa– nos permite entrever la presumible existencia de una correspondencia
entre ambos grupos en cuanto a su función utilitaria originaria. En lengua
árabe, los objetos contenedores que atesoraban la estimada sustancia empleada
como elemento principal para la escritura57 recibían desde época medieval las
denominaciones de mihbara / mahbara y dawat. Tanto la acreditada Enciclopedia
del Islam58 como buen número de autores contemporáneos, sin advertir la
sutileza que esconden estos vocablos, han considerado y utilizado ambas
palabras como estrictos sinónimos, traduciéndolas bajo el mismo término de
“tintero” (inkwell en inglés o encrier en francés)59. Sin embargo, tal como
mani52 S. AL-KHEMIR, Nur: La luz en el arte y la ciencia en el mundo islámico,
Sevilla, 2013, p. 43, fig. 20. 53 LINTZ, DÉLÉRY, LEONETTI, Le Maroc médiéval,
p. 59, fig. 2. 54 Sobre este autor vid. PUERTA VÍLCHEZ, La aventura del cálamo,
p. 240. 55 Citado en F. DÉROCHE, Manuel de codicologie des manuscrits en
écriture árabe, París, 2000, p. 117. 56 BAER, “An Islamic Inkwell”, p. 199. La
traducción es nuestra. 57 En el Islam medieval las tintas podían presentarse en
estado sólido o líquido. La tinta sólida (al-midad) adquiría forma de polvo o
de pasta viscosa. Su densidad obligaba a una disolución acuosa antes de ser
utilizada. Por el contrario, la tinta en estado líquido (al-hibr) era mucho más
ligera y fluida que la anterior, aunque a veces su textura podía llegar a ser
de espesor considerable. Para el estudio de las tintas en al-Andalus vid. H. M.
AL-‘ABBADI, Las artes del libro en al-Andalus y el Magreb (siglos IV H. / X dC
– VIII H / XV dC), Madrid, 2005, pp. 38-58; ID., “La tinta en el Magreb y al-Andalus”,
en M. J. VIGUERA MOLINS, C. CASTILLO (eds.), Los manuscritos árabes de España y
Marruecos. Homenaje de Granada y Fez a Ibn Jaldún, Actas del Congreso
Internacional, Granada, 2005, pp. 268-272. 58 E. BAER, “Dawat”, en The
Encyclopaedia of Islam, vol. XII (supplement), Leiden, 2004, pp. 203-204. 59
Entre otros, L. KAMAROFF, “Dawat” en Encyclopaedia Iranica, vol. VII, fasc. 2,
Londres, 1996, pp. 137-139. Disponible en línea:
http://www.iranicaonline.org/articles/dawat 246 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis
31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 festó ya muy agudamente
J. Sadan a finales de los setenta del siglo pasado60, nos enfrentamos a voces
que, no solo no tienen un sentido equivalente, sino que son el singular
resultado de la mutación formal de un mismo objeto en dos tipologías distintas
como consecuencia de la adaptación a diferentes condiciones y circunstancias de
utilización. Un tintero mihbara o mahbara61 es aquel diseñado para estar
apoyado de continuo sobre una superficie, es decir, el que goza de un
emplazamiento permanente a lo largo de su vida útil62. Por el contrario, el
modelo denominado dawat 63 se caracteriza y diferencia del anterior por su
carácter portátil. Este último no solo presenta un menor tamaño y una apariencia
más compacta, sino que incorpora siempre algún sistema de suspensión mediante
cadenas, cintas o cordones para posibilitar su cómodo traslado de un sitio a
otro y poder ser amarrado con eficacia al brazo o a la muñeca izquierda del
escriba, o a su cinturón64. Su empleo está relacionado estrechamente con un
grupo social muy concreto, los secretarios (katib, pl. kuttab) y calígrafos de
la administración estatal islámica65, los cuales solían portar su propio dawat
para el desempeño de sus actividades cotidianas, entre las que se encontraba,
cuando se trataba funcionarios de alto rango, recibir el dictado del soberano y
encargarse de la redacción de la correspondencia y comunicaciones de este, así
como de diferentes tipos de documentos administrativos66. De hecho, como apunta
Blair, este instrumento podía considerarse un atributo parlante o insignia de
su oficio67. En este sentido, el ya citado erudito al-Qalqasandi, afirma en el
tratado caligráfico comprendido en su famosa enciclopedia histórica y artística
titulada Subh al-a’sa fi sina’at al-insha (Luz matutina del débil de vista.
Acerca del arte de la redacción) que “un escriba sin tintero parece un hombre
que va a la lucha sin armas”68. 60 J. SADAN, “Nouveaux Documents sur Scribes et
Copistes”, Revue des Études Islamiques, XLV (1977), pp. 41-66, esp. 44 y 62,
notas 33 y 68. 61 Para este término vid. A. GACEK, The Arabic Manuscript
Tradition. A Glossary of Technical Terms and Bibliography – Supplement,
Leiden-Boston, 2008, p. 14. 62 Se conservan ejemplos de este modelo en
numerosos materiales. Vid., entre otros, S. CARBONI, Glass from Islamic Lands.
The al-Sabah Collection. Kuwait National Museum. Londres, 2001, pp. 142-143,
esp. nº 33c y p. 152, nº 3.2. o algunos de los recogidos en ROSELLÓ, El ajuar
de las casas andalusíes, pp. 160-164. 63 Para este término vid. GACEK, The
Arabic Manuscript Tradition, p. 26. 64 A. SCHIMMEL, Calligraphy and Islamic
Culture, New York-Londres, 1984, p. 40. Observación recogida también, entre
otros, en BAER, “Dawat”, p. 204; H. TARAGAN, “The «speaking» inkwell from
Khurasan: Object as «world» in Iranian Medieval Metalwork”, Muqarnas, XXII
(2005), pp. 29-44, esp. 29. 65 En al-Andalus este grupo fue numeroso, gozando
algunos de ellos de un alto rango vid. M. MEOUAK, “Histoire de la kitaba et des
kuttab en al-Andalus umayyade (2e / VIIIe -4e /Xe siècles)”, Orientalia
Suecana, 41/42 (1992-1993), pp. 166-180; B. SORAVIA, “Entre bureaucratie et
littérature : la kitaba et les kuttab dans l’administration de l’Espagne
musulmane”, Al-Masaq (Studia Arabo-Islamica Mediterranea), 7 (1994), pp.
165-200; ID., “L’Ornement des anges. Perspectives andalouses sur la kitāba,
V-VIè /XI-XIIè siècles”, en N. MARTÍNEZ DE CASTILLA (ed.), Documentos y
manuscritos árabes del Occidente musulmán medieval, Madrid, 2011, pp. 15-32. En
relación con la cancillería nazarí, vid. M. J. VIGUERA MOLINS, “El soberano,
visires y secretarios”, en M. J. VIGUERA MOLINS (coord.), vol. VIII/3 de
Historia de España de Menéndez Pidal dirigida por J. M. JOVER ZAMORA, El Reino nazarí
de Granada (1232-1492). Política. Instituciones. Espacio y Economía, Madrid,
2000, pp. 317-363. 66 SADAN, “Nouveaux Documents sur Scribes et Copistes”, p.
54, nota 68. 67 S. BLAIR, Islamic Calligraphy, Edimburgo, 2006, p. 64. 68
Citado en BAER, “An Islamic Inkwell”, p. 199. Entre la ebanistería y la
eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 247 Codex Aquilarensis 31/2015,
pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 A la vista de la existencia de
esta ostensible diversificación utilitaria corroborada en las fuentes, hay que
precisar que los dos contenedores metálicos de cronología nazarí citados con
anterioridad –Instituto Valencia de Don Juan y colección particular londinense–
responden sin lugar a dudas a la variedad conocida como dawat, ya que presentan
dispositivos para ser colgados y un tamaño adaptado a su desplazamiento
frecuente, pudiendo esta variedad alternar indistintamente morfologías
circulares o poligonales. La elección de la forma prismática octogonal asociada
a los tinteros de viaje andalusíes tiene un ilustre antecedente en el ejemplar
de latón burilado, transformado más tarde en relicario, hallado en la iglesia
parroquial de Santa María de Brullà (Rosellón, Francia), de controvertida
cronología, para el que se ha propuesto una datación en época almorávide o
almohade, y que, según consta en su inscripción conmemorativa, fue propiedad de
un juez (hakam) llamado Ibn al-Faraj (Fig. 10)69. Asimismo se documentan
contenedores de tinta con esta forma ya en el siglo XI, como el pequeño recipiente
de mármol negro localizado en 1990 en el yacimiento de la Plaza de San Jaume en
Tortosa, adscrito al museo de esta localidad (inv. nº 1711)70 o la versión en
plomo con epigrafía cúfica descubierta en Palma del Río (Córdoba) en 1986,
identificada en primera instancia erróneamente como un amuleto o talismán71.
Aunque fabricados en materiales pesados, ambos son de reducido tamaño y
presentan argollas de suspensión, lo que avala su portabilidad. La conexión
entre la estructura poligonal de ocho lados y la tipología de tintero móvil
puede retrotraerse mucho más atrás en el tiempo, pues se conservan algunos
ejemplares en vidrio procedentes de la región de Irán, atribuidos a los siglos
IX-X, que se adecuan a esas características, incorporando incluso algunos de
ellos pequeñas manillas en la zona superior, en torno a la boca, que podrían
haber servido para ser suspendidos72. 69 Vid. P. YZQUIERDO, “Tinter”, en
L’Islam i Catalunya. Catàleg, Barcelona, 1998, pp. 99-100, nº 76. 70 J.
MARTÍNEZ, “Jaciment de la Plaça Sant Jaume”, Catalunya Romànica, vol. XXVI,
Barcelona, 1997; MARTÍNEZ, “Tinter”, en L’Islam i Catalunya. Catàleg, p. 68, nº
51. 71 A. LABARTA, C. BARCELÓ, “Un plomo árabe hallado en Palma del Río”,
Ariadna, 1 (1996), pp. 41-42. 72 Cf. The Arts of Islam, Londres, 1976, p. 136,
nos 117 y 118. Véase también CARBONI, Glass from Islamic Lands, pp. 141-143,
esp. nº 33a. Fig. 10. Tintero metálico, Santa María de Brullà, Rosellón
(Francia) (Foto: P. Ponsich, en Catalunya Romànica, vol. XIV, Barcelona, 1993,
p. 140) 248 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258,
ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 Han llegado hasta nosotros también un gran
número de tinteros de esta suerte en cobre dorado incrustado procedentes del
Irán oriental, de la zona del Jorasán, datados en época selyuquí (h.
1040-1196), así como numerosas producciones de la Alta Mesopotamia y Persia
occidental ejecutadas lo largo del siglo XIII73. Estos objetos, muchos de los
cuales se han conservado en muy buen estado, adoptan forma de bote cilíndrico,
dotado o no de pequeños pies, y se caracterizan por la presencia de una tapa
plana que suele incorporar un elemento cupulado en su área central, el cual
proporciona un singular aspecto arquitectónico al recipiente. Este coronamiento
sobresaliente, que carece de cualquier tipo de articulación –lo que significa
que no tiene mecanismo de apertura–, varía notablemente en su configuración de
unos ejemplares a otros (semiesférico, bulboso, gallonado o lobulado…),
desapareciendo por completo en el estándar nazarí, aunque tal vez la
incorporación del modelo circular en el ámbito granadino pudo estar conectado
con estas producciones, accesibles en al-Andalus a través del comercio de
manufacturas lujo. Al repasar la producción suntuaria del reino de Granada, se
advierte la existencia de un conjunto de obras ejecutadas en diferentes
materiales que, catalogadas tradicionalmente con el apelativo neutro y poco
explícito de “píxides”, podrían relacionarse más bien por sus características
formales con el prototipo de tintero portátil o dawat, en su versión poligonal
o cilíndrica. La serie está encabezada por una reciente incorporación, la
espléndida pieza de metalistería subastada en Sotheby’s Londres en octubre de
201474. Su configuración octogonal con cubierta plana y la inclusión de
argollas para anudar las cintas o cordones de los que suspender el recipiente,
son elementos por sí solo tan elocuentes que es fácil presumir su uso
itinerante como receptáculo para tinta. Carece, no obstante, de la escotilla
móvil presente en el contenedor del Instituto Valencia de Don Juan (Madrid),
ausencia que no puede juzgarse como un hecho concluyente para disuadir de su
funcionalidad, pues las piezas orientales que hemos señalado más arriba
prescinden también del sistema de apertura asociado al área central de la
cubierta y nadie duda de su empleo como depósitos para tinta. Existen otros
ejemplares similares, pero con estructura circular, en el Museo of Islamic Art
en Doha (inv. nº MW 303) o en el Museo Mudas, Palazzo Vescovile, en Arezzo
(Italia)75. Estos recipientes se encuentran hoy incompletos, ya que fueron
concebidos, no para verter la tinta directamente en ellos, sino para albergar
un pequeño receptáculo de vidrio o loza en su interior donde se depositaría el
líquido ya preparado para su mejor preservación y transporte76.
Desafortunadamente, la fragilidad del material ha impedido la subsistencia de
73 En relación con esta producción véanse, entre otros, A. S.
MELIKIAN-CHIRVANI, Islamic Metalwork from the Iranian World, 8-18th Centuries,
Londres, 1982; E. BAER, Metalwork in Medieval Islamic Art, Albany-Nueva York,
1983, esp. pp. 66-67; A. S. MELIKIAN-CHIRVANI, “State Inkwells in Islamic
Iran”, The Journal of the Walters Art Gallery, 44 (1986), pp. 74-94; H.
TARAGAN, “The «speaking» inkwell from Khurasan”. Para el trabajo de
incrustación en metal vid. AL-KHEMIR, Nur: La luz en el arte, pp. 99-117. 74
Lote 92, adjudicada a un comprador anónimo por 674,500 GBP.
http://www.sothebys.com/es/auctions/ecatalogue/2014/arts-islamic-world-l14223/lot.92.html
75 LINTZ, DÉLÉRY, LEONETTI, Le Maroc médiéval, p. 75, nº 2. 76 Para este
elemento adicional, vid., BLAIR, Islamic Calligraphy, p. 63; S. CARBONI,
Following the Stars: Images of the Zodiac in Islamic Art, Nueva York, 1997, p.
30, nº 12; A. COLLINET, “Tintero” en Los mundos del Islam en la colección del
Museo Aga Khan, Barcelona, 2009, p. 179, nº 135. Entre la ebanistería y la
eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 249 Codex Aquilarensis 31/2015,
pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 esos contenedores auxiliares77. De
igual forma, un pequeño fragmento de algodón, lana o seda cruda denominado liqa
era colocado en la boca del recipiente a modo de tapón, vertiéndose la tinta
sobre él78. Este obturador textil absorbería la sustancia como una esponja para
que el cálamo o pluma tomara solo la cantidad de producto necesario, evitando
los borrones por exceso de producto al escribir. Asimismo garantizaría que la
tinta no se derramara en caso de vuelco del recipiente durante su traslado79.
Para asegurar la homogeneidad de la mezcla y evitar la formación de un depósito
en el fondo del frasco, el copista empleaba además un bastoncillo (milwaq) 80.
A la vista de sus notorias analogías formales, proponemos incorporar además a
este repertorio de tinteros nazaríes varias obras en taracea perfectamente
coherentes con el prototipo que acabamos de describir. En el Islam no solo el
metal, el vidrio o la cerámica fueron aptos para albergar el principal
ingrediente para la escritura. Existieron también recipientes en madera que
fueron utilizados con este fin y que, suponemos, acogían en su interior un
depósito interno de otro material para contener la tinta, como sucede en los
fabricados en metal, aunque no han quedado restos identificables ni compartimentaciones
interiores. Autores como Baer o Blair consideran la madera como una materia
prima adecuada para la fabricación de tinteros, dato que se ve corroborado en
las fuentes medievales81. Por ejemplo, el literato Ibn al-Rumi a fines del
siglo IX, dedica un poema a un dawat fabricado en ébano incrustado en oro que
regaló a alguien: Te enviamos la madre de los recuerdos y de los regalos: una
mujer negra de ascendencia noble que se ha adornado de amarillo, porque a esta
negra le gusta lucir vestidos amarillos 82. Del mismo modo, Ibn Dihya
(1152?-1235) se refiere metafóricamente en sus versos a un tintero de ébano con
adornos de plata como “… servidor de la ciencia, en sus entrañas late el amor a
reunir tanto lo ilícito como lo lícito del saber”83. Asimismo sabemos, gracias
al texto anónimo traducido al inglés con el título de Book of Gifts and
Rarities, que el tesoro fatimí contenía: “(…) muchas cajas llenas de una gran
variedad de tinteros, cuadrados y redondos, pequeños y grandes, fabricados en
oro, plata, madera de sándalo, aloe, ébano africano y waqwaqui, marfil, maderas
de shawat, azofaifo y otras variedades (…)”84. 77 Sí han pervivido, en cambio,
algunos recipientes esféricos de vidrio alojados en tinteros no portátiles de
yeso, procedentes de Siria e Irán con cronologías que van del siglo VIII al X.
Vid., CARBONI, Glass from Islamic Lands, p. 143, nº 33c y p. 152, nº 3.2. 78
Para este accesorio imprescindible, vid. DÉROCHE, Manuel de codicologie, p.
117; BLAIR, Islamic Calligraphy, p. 63. 79 Vid. BLAIR, Islamic Calligraphy, p.
63. 80 DÉROCHE, Manuel de codicologie, p. 117. 81 BAER, “An Islamic Inkwell”,
p. 199; BLAIR, Islamic Calligraphy, p. 63. 82 SCHIMMEL, Calligraphy and Islamic
Culture, p. 40. La traducción es nuestra. 83 Citado en ROSELLÓ, El ajuar de las
casas andalusíes, p. 160. 84 Traducción de la autora. Vid. Book of Gifts and
Rarities (Kitab al-Hadaya wa ak-Tuhaf), trad. G.A.H. AL-QADDUMI, Cambridge,
1996, pp. 233-234, nº 381. Según explican los comentarios de las notas 2 y 3 de
esta edición, el término waqwaqui hace alusión a Waq Waq, nombre con que los
autores árabes medievales hacían referencia al 250 Noelia Silva Santa-Cruz
Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 Como
permite entrever esta cita y, dejando a un lado las consabidas exageraciones
características de este género de literatura, los tinteros llegaron a ser en el
Islam objetos preciosos en función de los materiales elegidos para su
elaboración, y su sofisticada y compleja decoración, comprendiendo piezas
trabajadas incluso en marquetería y colmillo de elefante85. Sus propietarios
eran calígrafos o amanuenses, muchos de los cuales además de trabajar como
copistas, estaban con frecuencia relacionados con la Casa del Gobierno nazarí,
donde ejercían cargos públicos como secretarios o escribas86. Del mismo modo
formaban parte también de los objetos de uso diario de poetas o literatos, un
buen número de los cuales estaban vinculados con la oficina de redacción áulica
(Diwan al-Insha), institución creada por Muhammad II (r. 1273-1302) con el fin
de modernizar la administración nazarí87, e incluso pudieron encontrarse al
servicio de profesionales liberales como jueces o cadíes, tal como sugiere la
inscripción conmemorativa del tintero de la iglesia parroquial de Santa María
de Brullà antes aludida88. Si a este deseo de suntuosidad unimos la manifiesta
coherencia que prevaleció en el Islam medieval entre forma y funcionalidad,
creemos que es posible identificar entre los elementos de arte mueble salidos
de talleres suntuarios de la Granada nazarí, un grupo de recipientes taraceados
concebidos para albergar tinta. Entre ellos habría que incluir la pieza inédita
de la colección privada leonesa dada a conocer en este trabajo, así como su
gemela del Instituto Valencia de Don Juan, además de otros ejemplares que hemos
traído a colación en diferentes puntos del texto, como la pieza recientemente
adquirida por el Museo de la Alhambra o la citada de la parroquia burgalesa de
Villasandino, sin olvidar el bote datado en el siglo XV, conservado en el
Metropolitan Museum de Nueva York (inv. nº 50.86)89. Todos ellos son muy
similares en dimensiones y comparten una tipología común, siendo sus
principales rasgos identificativos, la reiterada elección del prisma octogonal
en su estructura –un formato habitual en tinteros andalusíes desde al menos el
siglo XI–, así como la incorporación de dispositivos para poder enganchar y
suspender el recipiente del cinturón o de la mano del escriba, y la presencia
de cubiertas planas, desprovistas de mecanismo de apertura, las cuales, como
hemos visto, no resultan en absoluto extrañas en recipientes con esta
finalidad. La adición de pequeños pies, en cambio, es aleatoria, ya que no
todos los ejemplares los incluyen y no siempre es fácil determinar con
seguridad si pertenecen a la configuración original o han sido incorporados a
posteriori. archipiélago indonesio, desde donde se exportaba ébano. Por otra
parte, el shawat era un árbol que crecía en la Península Arábiga, en las
montañas de Hijaz. 85 Según las implicaciones religiosas tradicionales entre el
arte de la escritura y los instrumentos usados para ejecutar la caligrafía,
desde muy pronto se desaconsejó el uso de tinteros y plumieres fabricados en
metales preciosos, lo que favoreció el desarrollo de manufacturas en otros
materiales: madera, vidrio, cerámica... No obstante, las prohibiciones de este
tipo fueron a menudo desoídas y se alcanzó un alto nivel de suntuosidad. Ya en
el siglo X, el poeta al-Kashajim acusaba a los hombres instruidos de su época
de portar tinteros de oro y plata. Vid., BAER, Metalwork in Medieval Islamic
Art, p. 67. 86 Véase PUERTA VÍLCHEZ, La aventura del cálamo, pp. 172-173. 87
Ibidem. 88 Vid. supra nota 69. 89 Vid. nota 42. Entre la ebanistería y la
eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 251 Codex Aquilarensis 31/2015,
pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 Se han conservado igualmente
algunas píxides en marfil andalusíes, que por su morfología podrían haber
adoptado un uso similar, y que merecerían un estudio específico. Entre ellas
habría que considerar el cofre octogonal recubierto de placas ebúrneas caladas
de la catedral de Troyes (Francia), datado en los siglos XIII-XIV90, o la
magnífica pieza circular perforada producida en nuestra opinión en un taller
áulico nazarí, conservada en la Basílica del Pilar de Zaragoza (Fig. 4), que
exhibe una ostentoso herraje de plata sobredorada y esmaltada, de doble banda
cruzada sobre la cubierta y la base, inédito en piezas anteriores, y solo
explicable para un objeto transportable91. OTRAS PIEZAS Arqueta nazarí con
cubierta ataudada La colección leonesa cuenta con otro lujoso recipiente
original nazarí (Fig. 11). Se trata de una arqueta rectangular con cubierta en
talud configurada mediante un alma de madera forrada por un magnífico
revestimiento de marquetería. Sus considerables dimensiones (alt. 13,5 x long.
30,5 x anch. 18,3 cm) la convierten en un ejemplar de gran envergadura, que se
integra en la modalidad tipológica de safat, nombre con que se designa en el
léxico árabe el modelo de contenedor prismático, ya sea con tapa plana o en
forma de pirámide truncada. El prototipo ataudado, de probable ascendencia
bizantina, registra insignes antecedentes tanto en la eboraria como en la
metalistería califal, relacionándose con piezas emblemáticas andalusíes como la
arqueta de Leyre (Museo de Navarra, Pamplona) o la caja de plata repujada
dedicada a Hisham II, hoy en el Tesoro de la catedral de Gerona92. 90 Vid. nota
23. 91 Vid. nota 26. Esta obra se relaciona estrechamente con otro recipiente
conservado en la colección al-Sabah, Dar al-Athar al-Islamiyya, National
Museum, Kuwait City (inv. nº LNS 7 I), con grandes analogías formales y
estilísticas y herraje similar, aunque más estrecho y simplificado. Vid. SILVA,
La eboraria andalusí, pp. 425-426, nº 70. 92 Para esta tipología vid. Ibidem,
p. 47, nota 109. Fig. 11. Arqueta, colección particular, León (Foto: autor) 252
Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN
0214-896X, eISSN 2386-6454 El interior del recipiente no está forrado ni
policromado, por lo que es visible el esqueleto lígneo (1,2 cm de grosor
aprox.) ensamblado mediante uniones ingleteadas de los maderos, así como los
clavos metálicos que afianzan la estructura. Se detecta la presencia en el
mismo de minúsculos orificios dispersos, relacionados por un antiguo ataque de
insectos xilófagos. La mayor concentración de estas marcas se sitúa
principalmente en el solero, afectado asimismo por tensiones y deformaciones,
como demuestran las tres profundas grietas horizontales abiertas en la madera.
La decoración de marquetería tapizaba en origen por completo el exterior del
recipiente, sin dejar ningún espacio al descubierto. En la actualidad, la
desaparición de diminutas piezas de revestimiento ha provocado lagunas
dispersas por toda la superficie (Fig. 12). Estas áreas vacías permiten
constatar la conexión técnica de esta arqueta con la píxide-tintero que hemos
estudiado con anterioridad, ya que, al igual que en el ejemplar precedente, se
recurre a la modalidad de marquetería en bloque, aplicada sobre un asiento de
papel o vitela, el cual, muy oscurecido, parece percibirse encolado al soporte.
La composición ornamental despliega un característico diseño de lacería a base
de polígonos estrellados flanqueado por cenefas de almenas escalonadas y
triángulos, idéntico incluso en cuanto a su organización al que aparece sobre
la arqueta granadina conservada en el Instituto Valencia de Don Juan (inv. nº
4862) (Fig. 13)93. La pieza leonesa no obstante varía sutilmente la policromía
con respecto a esta al incorporar un fondo de listones de hueso tintados en
verde, combinados con maderas finas en diferentes tonalidades que fluctúan del
marrón oscuro al ocre, así como aplicaciones de hueso o marfil en color natural,
sin teñir. Las estrellas de ocho puntas, que alojan a su vez otras
configuraciones de inferior tamaño rellenas por pequeños rombos ajedrezados, se
hallan también en la cara interior de las puertas de alacena del Museo de la
Alhambra (Granada), procedentes del desaparecido Palacio de los Infantes94. 93
RAMIRO, “Arqueta nazarí”; SILVA, La eboraria andalusí, pp. 445-448, nº 80. 94
SILVA, La eboraria andalusí, pp. 437-440, nº 75. Fig. 12. Arqueta (detalle de
la superficie taraceada), colección particular, León (Foto: autor) Entre la
ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 253 Codex
Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 El herraje
está compuesto por dos bisagras metálicas articuladas, clavadas en el reverso,
y una más en el frente, a modo de aldabón burilado, que encaja en una chapa de
cierre en su extremo y en un perno desaparecido que permitía la clausura. Los
remates de todos los componentes adoptan invariablemente forma piriforme,
característica de las monturas granadinas, y están fabricados en cobre o alguna
de sus aleaciones, presentando un aspecto desgastado recubierto parcialmente
por una pátina de verdín. Dos perforaciones simétricas sobre la superficie
plana de la cubierta denuncian la pérdida del asa o tirador, que coronaba
habitualmente estas piezas y que debió ser similar al del ejemplar madrileño.
El objeto carece de patas en la actualidad, y nunca debió llevarlas, ya que el
solero no incorpora marcas o taladros que así lo evidencien. Tanto la cuidada y
minuciosa técnica ornamental, como la guarnición metálica, apuntan a un taller
andalusí y a una cronología en torno al siglo XIV o XV para el mismo. Pequeña
caja ataudada Además de los dos magníficos ejemplares de adscripción nazarí, la
colección atesora otra arqueta medieval de interés. Se trata de una pequeña
caja ataudada (alt. 7,8 x long. 12,6 x anch.7,9 cm) (Fig. 14) de gran solidez,
configurada por un armazón de madera (0,8 cm de espesor aprox.) revestido por
chapeado de hueso combinado con aplicaciones de madera oscura95. Tampoco está
forrada en su interior e, igual que las anteriores, presenta huellas de haber
sido afectada por xilófagos. Su cobertura exhibe un peculiar diseño a base de
losanges, demarcados mediante listoncillos de madera casi negra, material que
vuelve a emplearse en la configuración de las cruces que acogen estos en su
interior, las cuales, además de piezas romboidales de este material –combinadas
con otras marrón claro– también incluyen fragmentos de hueso en color natural. El
fondo de la composición se cubre en cambio con porciones triangulares de marfil
o de su sustituto teñidos en verde y amarillo alternativamente. 95 Para esta
técnica vid. RODRÍGUEZ BERNIS, Diccionario de mobiliario, p. 107. Fig. 13.
Arqueta, Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, inv. nº 4862 (Foto: autor) 254
Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN
0214-896X, eISSN 2386-6454 Los herrajes de cobre o bronce dorado incluyen tres
elementos: dos menudas bisagras posteriores para facilitar la apertura del
recipiente, y un aldabón frontal encajado en una chapa plana dotada en el
centro de un elemento sobresaliente, para fijar el anclaje transversal que
permitía el cierre. Todos ellos presentan bordes ondulados y adolecen de cierta
tosquedad. La ornamentación de esta caja conecta técnica y estilísticamente con
las cenefas geométricas romboidales incluidas en buena parte de las
producciones de fabricación seriada realizados en el norte de Italia entre los
siglos XIV y XV atribuidas al taller de los Embriachi o Ubriachi96, estudiadas
por Merlini97, Franco Mata98 y Picharch99, como la que remata, entre 96 Más
correcta desde el punto de vista documental parece la segunda denominación,
aunque la primera haya sido empleada ampliamente en la historiografía. Bajo
esta catalogación se incluyen obras no siempre salidas de este taller, sino
también de otras bottegas surgidas paralelamente en el norte de Italia y que
imitan sus trabajos. Vid. P. L. HERNANDO SEBASTIÁN, “Cofres y cajas medievales
en Aragón. Referencias documentales y estudio de su significado a partir del
cofre de bodas italiano de la Iglesia de San Pedro de Teruel”, Artigrama, 23
(2008), pp. 437-439. 97 E. MERLINI, “La Bottega degli Embriachi e i cofanetti
eburnei fra Trecento e Quattrocento: una proposta di classificazione”, Arte
Cristiana, 76 (1988), pp. 267-282; ID., “Il trittici portatili della Bottega
degli Enbriachi”, Jahrbuch der Berliner Museen, 33 (1991), pp. 47-62; ID.,
“Baldassarre Embriachi, mercader y empresario en el ocaso del Medievo”, en
Cofres de Amor, Castellón, 1997, pp. 13-39; ID., “Il Trittico degli Embriachi”
en Certosa di Pavia, Parma, 2006, pp. 183-185. 98 Á. FRANCO MATA, “Una placa de
cofre de bodas con una escena del ciclo de Jasón y Medea”, Boletín del Museo Arqueológico
Nacional, XIV (1996), pp. 115-118; ID., “Cofres de boda del taller de los
Embriachi, con especial referencia a los conservados en España”, en Fiestas,
juegos y espectáculos en la España Medieval, Actas del VII Curso de Cultura
Medieval (Aguilar de Campoo, Palencia, 18-21 septiembre 1995), Madrid, 1999,
pp. 113-132; ID., “Matrimonio e iconografía amatoria en el taller de los
Embriachi”, Compostellanum, L, 1-4 (2005), pp. 679-687. 99 Á. JOSE I PITARCH,
“Cofres de amor y Baldassarre Embriachi en la Corona de Aragón en tiempos del
rey Martin”, en Cofres de Amor, pp. 40-63. Fig. 14. Arqueta, colección
particular, León (Foto: autor) Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable
tintero (dawat) nazarí… 255 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN
0214-896X, eISSN 2386-6454 otras, la arqueta de bodas conservada en el Museo
Arqueológico Nacional100, que recogen la tradición de la taracea islámica. La
obra se integra así en una serie industrializada muy abundante en el
Mediterráneo occidental desde fines del siglo XIV a principios del siglo XVI,
ejecutada en talleres italianos, que circuló ampliamente por toda Europa con
fines comerciales, como demuestran los numerosos ejemplares conservados. Una
pieza semejante se guarda desde antiguo en el Museo de la Real Colegiata de San
Isidoro de León (inv. nº IIC-3-089-002-0020)101. Asimismo se encuentran
recipientes de estas características en numerosos museos nacionales: Museu
Nacional d’Art de Catalunya (inv. nº 37968), Museo Nacional de Artes
Decorativas (inv. nº CE00517), Museo Diocesano de Vic (MEV 4643, 4466 y 4666),
Museo de Navarra (Pamplona), Museo de la catedral de León y un largo etcétera;
y extranjeros, sobresaliendo la pieza del Victoria and Albert Museum de
Londres, procedente del legado Murray (inv. nº A. 1071-1910)102 y numerosas
dispersas por toda Italia103. En 2009, el Museo Arqueológico Nacional adquirió
también una de estas cajas en la galería Christie’s104 tras la desintegración
de la colección privada de Bartolomé March Servera (Palma de Mallorca), quien
llegó a reunir al menos cuatro o cinco de ellas105. ADDENDA No querríamos
concluir este trabajo sin hacer referencia a una última pieza que también forma
parte de la colección y que, aunque es de factura moderna y no está taraceada,
presenta notables conexiones iconográficas con la eboraria medieval andalusí.
Fabricada con grueso armazón lígneo y revestimiento de placas ebúrneas caladas
que dejan visible el alma de madera, el interés de esta reducida caja con
cubierta en talud (alt. 10 x long. 21 x anch. 12,2 cm) (Fig. 15) radica en los
motivos figurativos que decoran sus frentes, los cuales recrean, aunque
aislados y a mayor tamaño que el original, algunos de los temas tallados sobre
la arqueta procedente del monasterio de Santo Domingo de Silos, hoy en el Museo
de Burgos (inv. nº 198), una de las piezas más representativas de la eboraria
taifa, ejecutada en el año 1026 en el taller de Cuenca por Muhammad ibn Zayyān
para un miembro de los Banu di-l-Nun, familia reinante en Toledo106. El ejemplar
se relaciona con un repertorio de objetos de marfil y hueso, inspirados en
obras emblemáticas de eboraria andalusí, que circularon por Europa y América a
partir de 100 Inv. nº 52207. Para esta pieza véase, entre otros, Á. FRANCO
MATA, Marfiles y esmaltes medievales y renacentistas en España, Madrid, 1997,
pp. 15-16. 101 S. CALVO CAPILLA, “Dos arquetas de taracea”, en I. G. BANGO
TORVISO (coord.), Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y monarquía,
Valladolid, 2001, vol. I, p. 120, nº 36; Arte y culturas de al-Andalus, cat. nº
156. 102 Disponible en línea:
http://collections.vam.ac.uk/item/O88691/box-unknown/ 103 La mayoría de estos
ejemplares fueron catalogados en A. GALÁN Y GALINDO, Marfiles medievales del
Islam, Córdoba, 2005, vol. II, pp. 481-483, nos 93002-93005. 104 Inv. nº
2009/149/1. Agradezco a los responsables de conservación del Departamento de
Arte Medieval del Museo Arqueológico Nacional, especialmente a Dña. Isabel
Arias, su amabilidad al ofrecerme estos datos y permitirme el examen de la
pieza. 105 GALÁN, Marfiles medievales del Islam, p. 483. 106 SILVA, La eboraria
andalusí, pp. 291-294, nº 28, figs. 149 (a-t). 256 Noelia Silva Santa-Cruz
Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454
mediados del siglo XIX y principios del siglo XX coincidiendo con el auge del
gusto islamizante en la ornamentación de interiores y en las artes suntuarias,
auspiciado por la divulgación de la estética y de la ideología romántica107,
así como por la salida a la luz, y en muchos casos a la venta, de numerosos
objetos suntuarios de origen andalusí procedentes de instituciones religiosas
como consecuencia de la desamortización. Algunas de estas reproducciones fueron
adquiridas por importantes museos y colecciones privadas como supuestos
originales, destacando como artífice el valenciano Francisco Pallás y Puig
(1859-1926), un artista de gran talento que demostró su maestría y habilidad en
las ejecución de falsos en marfil de todas las épocas, quien, no obstante,
debió compartir el mercado con otros artistas dedicados también a la misma
actividad108. Desafortunadamente la autoría de esta obra es incierta, ya que,
como suele suceder en producciones revival de esta índole, no se encuentra
firmada ni presenta ninguna marca de taller identificativa. Si bien no se trata
de un original de época medieval, la caja es de espléndida calidad y debe ser
tenida en consideración por tratarse de una atrayente y sugestiva recreación
historicista neoárabe, inspirada en una obra muy representativa de la eboraria
andalusí. CONCLUSIÓN Las piezas que hemos presentado a la comunidad científica
a través de este trabajo ejemplifican la excelente calidad técnica y la
destacada relevancia social que adquirió a fines de Fig. 15. Arqueta, colección
particular, León (Foto: autor) 107 Para este fenómeno véanse M.A. RAQUEJO, “La
Alhambra en el Museo Victoria & Albert. Un catálogo de las piezas de la
Alhambra y algunas neonazaríes”, Cuadernos de Arte e Iconografía, I (1998), pp.
201-244; ID., El palacio encantado. La Alhambra en el arte británico, Madrid,
1990; La imagen romántica del legado andalusí, GranadaBarcelona, 1995. 108 Para
la figura de Pallás y sus trabajos véanse M. GÓMEZ MORENO, “Los marfiles
cordobeses y sus derivaciones”, Archivo Español de Arte y Arqueología, III
(1927), pp. 233-243; M. ROSSER-OWEN, “Questions of Authenticity: The Imitation
Ivories of Francisco Pallás y Puig (1859-1926)”, en FOLSACH, MEYER, The Ivories
of Muslim Spain, vol. 2.2, pp. 249-267. Respecto a las reproducciones
artísticas de estilo morisco véase ROSSER-OWEN, Arte Islámico en España, pp.
138-144; SILVA, La eboraria andalusí, pp. 245-256. Entre la ebanistería y la
eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 257 Codex Aquilarensis 31/2015,
pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 la Edad Media la taracea como
revestimiento para objetos domésticos de lujo, así como para instrumentos o
utensilios con alto valor representativo asociados a profesionales de elevado
rango. Sobresale la aplicación de esta técnica al ámbito de la caligrafía, como
manifiesta el tintero o dawat analizado, cuya tipología portátil, adaptada a
las necesidades funcionales del escriba itinerante, no había sido identificada
con anterioridad en este material. Asimismo, el último de los recipientes
estudiados documenta la difusión de esta modalidad suntuaria en la Italia
septentrional, cuyas producciones seriadas favorecieron la circulación de
productos relacionados con la taracea andalusí por toda Europa occidental.
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