ESTANDARTES Y DIVISAS ANDALUSÍES EN
EL ARTE DE LOS REINOS CRISTIANOS (SIGLOS X-XIII) (PARTE II)
Los
estandartes andalusíes tuvieron un considerable impacto en los reinos del norte
peninsular, como atestiguan algunas representaciones guerreras de los siglos X
a XIII. Las divisas aparecen como los elementos distintivos de cada bando,
existiendo determinados motivos como los crecientes lunares, las estrellas y
las águilas asociados al ejército musulmán en el arte cristiano
Inés Monteira Arias
Universidad Nacional de Educación a Distancia
Beato de
Silos, conservado en la British Library de Londres, Ms. Add 11695, fol. 223v.
Las divisas de los estandartes
andalusíes: el creciente lunar
El cuarto
creciente lunar y la estrella son las divisas que aparecen de manera más asidua
en las banderas de los combatientes musulmanes representados en pinturas y
relieves cristianos de esta época. Con frecuencia, los motivos que decoran los
estandartes son también los que aparecen en los escudos de los caballeros. El
conocido como pendón
de las Navas de Tolosa reúne ambos motivos. Esta gran
bandera almohade está presidida por una estrella de ocho puntas y recorrida en
su borde curvilíneo por cuartos crecientes lunares creados a partir de la
superposición de dos círculos, el segundo descentrado e inferior en tamaño. En
la catedral de Toledo se exponen otros dos pendones de procedencia meriní del
siglo XIV decorados igualmente con crecientes lunares.
Las medias
lunas aparecen también en la iconografía de las Cantigas de Santa María,
como observamos en varias ilustraciones del Códice Rico que
las asocian a las huestes norteafricanas y nazaríes. Mientras que en la gran
mayoría de las representaciones bélicas de este manuscrito los ejércitos
cristianos decoran sus escudos y pendones con franjas geométricas sencillas y
bícromas, los estandartes de los musulmanes presentan mayor variedad,
combinándose las grandes banderas de letreros dorados sobre fondo rojo, con
otras más pequeñas decoradas por estrellas y lunas.
Las lunas
aparecen en las cantigas 63, 83, 126 y 187 del Códice Rico. La
Cantiga 187, ya mencionada en la primera parte de este artículo, resulta
representativa. En ella se narra el intento fallido del rey de Granada por
tomar el castillo de Chincoya, protegido por la imagen de la Virgen. En las
viñetas centrales encontramos las medias lunas sobre fondo blanco o amarillo
identificando al ejército atacante, junto a las estrellas de seis puntas, tanto
en escudos como en banderas.
Viñeta
inferior de la Cantiga CLXXXVII; Códice Rico fol. 247r. Fotos: ©
Patrimonio Nacional
Cantiga
LXIII; Códice Rico fol. 92r; Cantigas de Santa María por
Alfonso X (1280-1284), Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El
Escorial. Fotos: ©
Patrimonio Nacional
Las lunas
crecientes parecen tener un origen preislámico, pues la adoración lunar fue una
práctica consolidada en la península arábiga y una de las divinidades veneradas
en la Ka`ba se identificaba con este símbolo. Javier Albarrán ha propuesto que
el islam pudo apropiarse de esta imagen para evocar la victoria sobre el
paganismo y que quizá tuvo este sentido al ser situado en lo alto de los
alminares. Lo cierto es que el creciente lunar es un motivo poco estudiado para
esta época y está necesitado todavía de investigación. Aunque el hilal se
convierte con el paso de los siglos, y especialmente en el ámbito otomano, en
un emblema islámico contrapuesto frecuentemente al de la cruz, en esta
cronología y en el contexto andalusí estamos ante un elemento equiparable al de
la estrella, que parece actuar más como divisa que como emblema del islam.
Algunos autores sitúan su aparición en el siglo XIII, fecha del Pendón de las
Navas, o incluso después. Pero tenemos indicios textuales e iconográficos que
revelan el uso anterior del creciente lunar.
En la Crónica
de ‘Abd al-Rahman III, Ibn Hayyan se refiere a un regalo que el califa
mandó a su aliado beréber Musà b. Abi l-‘Afiya, gobernante del Magreb,
describiendo pormenorizadamente cuatro banderas con los animales y las
inscripciones que las decoraban, mencionando “un cuarto estandarte rojo con
letreros de plata por los tres lados y dos espadas y dos crecientes pintados en
dorado…”.
En cuanto a
los testimonios iconográficos, los más antiguos que incorporan el creciente
lunar asociado a al-Andalus se encuentran en el arte cristiano, en la
representación de la Prostituta de Babilonia de algunos beatos como el de
Magius (Pierpont Morgan Library, M. 644). En su folio 194v la
Ramera apocalíptica (Apocalipsis 17:1-3) aparece como una metáfora
del califa de Córdoba, adoptando los atributos que este recibe en la
iconografía omeya, según han estudiado varios especialistas. Entre ellos está
el trono a modo de estrado (arika), la forma de sentarse a la
turca y la copa. Como personificación de la ciudad de
Babilonia/Córdoba la figura porta una corona almenada con un creciente lunar en
medio, orientado hacia abajo.
Algunos
relieves de iglesias románicas también reproducen la luna creciente con la
aparente intención de identificar a los musulmanes. Son famosas las escenas que
decoran el dintel del tímpano izquierdo de la portada de la catedral de
Angulema en Francia, esculpida hacia 1125. El pasaje representado ha sido
interpretado como una escena del Cantar de Roldan, aunque un
trabajo más reciente lo relaciona con el ciclo de Guillermo de Orange, que
aludiría igualmente a un combate legendario contra el islam ibérico por las
tropas de Carlomagno. En el extremo derecho del dintel aparece el jefe enemigo
derrotado ante un edificio de tejado cónico decorado con un creciente lunar.
Interpretado tradicionalmente como la ciudad de Zaragoza a la que regresa el
rey Marsiles, lo cierto es que esta estructura recuerda a la qubba o
pabellón característico que era el emblema del poder soberano en el campamento
andalusí.
Detalle del extremo derecho del dintel del tímpano izquierdo de la portada de la Catedral de San Pedro de Angulema, Charente. Foto: autora
El creciente
lunar aparece ocasionalmente también decorando el escudo de uno de los
contendientes en escenas de combate del románico hispánico. Es el caso de un
capitel de la puerta de la iglesia de Santiago de Agüero en Huesca, del último
tercio del siglo XII. En él se representa la lucha entre dos peones provistos
de cota de malla, escudos y espadas. La superficie del escudo de la izquierda
está decorada con pequeños crecientes lunares en relieve, lo que podría ser un
elemento destinado a identificar al musulmán. En las iglesias románicas suele
distinguirse a los contendientes por sus armas y la decoración del escudo,
sirviendo la cruz para identificar al cristiano.
Capitel
situado a la izquierda de la portada de iglesia de Santiago de Agüero en
Huesca. Foto: autora
La estrella en las enseñas
guerreras y la exhibición de trofeos
Como hemos
indicado, la estrella es un elemento repetido en los estandartes y los escudos
del ejército andalusí en las ilustraciones de las Cantigas de Santa
María, donde tienen generalmente seis puntas y son estrellas formadas por
el cruce de aristas, a partir de dos triángulos superpuestos.
La estrella de
ocho puntas, que es la que encontramos en el Pendón de las Navas, por su
parte, aparece con frecuencia como distintivo del caballero musulmán que se
enfrenta al cristiano en algunos capiteles del románico hispánico. Un ejemplo
famoso es el capitel situado en la fachada del Palacio de los Reyes de Navarra
en Estella, donde se representa el enfrentamiento entre el héroe cristiano
Roldán y Ferragut, un gigante sarraceno de tradición
legendaria.
Dos vistas
del capitel de la fachada del Palacio de los Reyes de Navarra en Estella,
último tercio del siglo XII Foto: autora
En el lado
izquierdo de la cesta del capitel aparece el musulmán a punto de ser derrotado,
con un escudo decorado por un florón de ocho pétalos, mientras su acompañante
lleva una estrella de ocho puntas en su rodela y una lanza con bandera plegada.
El héroe cristiano en este capitel también se distingue por la divisa de su
escudo, decorado con la cruz.
La estrella
aparece también de modo distintivo en las pinturas murales procedentes de la
casa dels Caldes en Barcelona, que narran la toma de Mallorca por Jaime I.
Conservadas en el MNAC y fechadas a finales del siglo XIII, reproducen un
pendón con la estrella de ocho puntas coronando una de las torres, motivo que
se repite en los estandartes llevados por los soldados de Abû Yahya de estos
frescos y que mantiene estrechas similitudes con el pendón almohade de las
Huelgas.
De nuevo
estamos ante una enseña que parece haber tenido una tradición anterior en
al-Andalus, ya que tanto la estrella de seis puntas (hexalfa) como la de ocho
(octalfa) se encuentran en un número considerable de amuletos de plomo
monetiformes andalusíes de los siglos X y XI hallados en distintas excavaciones
del espacio peninsular. Eran amuletos con una función protectora, generalmente
llevados al cuello, probablemente también por soldados. La estrella de seis
puntas era la más habitual, formada por la intersección de dos triángulos
equiláteros, que se corresponde con el denominado Sello de Salomón,
un símbolo popular entre los musulmanes peninsulares que sólo más tarde acabó
convertido en distintivo del judaísmo y denominado estrella de David.
La estrella octogonal se considera como un trasunto o copia de la hexalfa y
tenía el mismo valor profiláctico en estos amuletos. Además, el dinar bilingüe
de al-Hurr, la primera acuñación monetaria de al-Andalus realizada hacia
716-717, ya incluía una pequeña estrella de ocho puntas, que parece haber sido
el símbolo geográfico de Hesperia, la denominación griega de la
península.
En la emblemática fortaleza de Gormaz en Soria, ampliada durante el califato, encontramos tres estelas en relieve que contienen estrellas de seis puntas formadas por el cruce de líneas. Estas estelas están insertas en la torre oeste del castillo, y aunque la del centro es un expolio romano reaprovechado, los trabajos arqueológicos han demostrado que fueron insertadas en el momento de construirse este muro. Son relieves de carácter protector orientados a repeler al enemigo y preservar a los habitantes de este importante castillo de frontera.
Estelas en
relieve decoradas con estrellas de seis puntas, torre del espolón oeste del
Castillo de Gormaz, Soria, ampliado en época califal c. 965. Foto: Antonio
García Omedes. Web: arquivoltas.com
Recientemente
se ha hallado en la localidad soriana de Andaluz, durante la excavación para
una obra, un canecillo románico decorado con una estrella de ocho puntas
formada también por entrelazo o cruce de líneas:
Canecillo
hallado en Andaluz (Soria), en el año 2022 y que podría pertenecer a la iglesia
románica de San Miguel de esta localidad, donde hoy se expone, consagrada en
1114. Foto: autora
Las aristas de
la estrella se entrecruzan con cierta complejidad como en una trama de lacería
que recuerda a algunos paneles y celosías andalusíes, pero la asimetría del
relieve apunta a la imitación de un modelo geométrico más que al trabajo de un
escultor experimentado en la elaboración de estos motivos.
Teniendo en
cuenta que el pueblo de Andaluz está a escasos 20 km de la fortaleza de Gormaz
podemos suponer que esta estrella buscaba reproducir el repetido símbolo
profiláctico andalusí. El canecillo perteneció probablemente a la iglesia de
San Miguel de esta localidad, consagrada pocos años después de la conquista
cristiana, en 1114. En todo caso, este relieve resulta singular y no he
encontrado otro similar en el románico peninsular, a pesar de contener un
motivo muy extendido en el arte andalusí.
Cabe
preguntarse por qué los promotores de esta iglesia, erigida en una población
recién ocupada y que siguió siendo fronteriza por mucho tiempo, decidieron
introducir este símbolo en un canecillo. Estas piezas que sujetaban el peso del
tejado solían reproducir figuras profanas y representaciones de pecados,
situadas en el exterior del templo. En ocasiones vemos objetos procedentes del
campo de batalla como tambores, cuernos o añafiles esculpidos en los
canecillos, de hecho en la propia iglesia de San Miguel de Andaluz tenemos un
canecillo con dos cornetas.
Muchas otras
iglesias reproducen los característicos atabales usados por las huestes
andalusíes, cuyo estruendoso ritmo animaba a los soldados e infundía terror en
el adversario. Estos relieves reproducen objetos que sabemos fueron colgados y
exhibidos como trofeos en el interior de la iglesia. En el mismo sentido
podemos interpretar también las cabezas de negro ocasionalmente cinceladas en
canecillos y ménsulas, y que parecen reflejar la práctica de exhibir en lo alto
de puertas y murallas las cabezas cortadas del enemigo. Teniendo en cuenta
estos testimonios, el canecillo recientemente hallado en Andaluz podría estar
reproduciendo la estrella presente en estandartes, escudos y amuletos de los
soldados musulmanes, tratándose de un símbolo conocido en regiones
fronterizas.
De arriba a abajo: Canecillo con un añafil de la iglesia románica de San Martín de Artáiz, Navarra. Finales del s. XII. Capitel reproduciendo un atabal en San Salvador de Leyre, c. 1060, Navarra. Cabeza de Negro en la ménsula interior de la iglesia de San Miguel del Valdenoceda, Burgos. Tercer cuarto del siglo XII.
Fotos: autora
La divisa del águila
La divisa más
celebrada por las fuentes árabes peninsulares fue, sin duda, la del águila,
empleada en los estandartes guerreros durante el califato. El cronista Ibn
Hayyan describe el emblema del águila que el primer califa Abd al-Rahman III
usó “en territorio infiel” con motivo de la campaña contra Osma en 934, siendo
este símbolo “inventado, pues ningún sultán la tuvo antes”. Añadía además que
la insignia suscitó gran “curiosidad y delicia” en la gente por tan “ingeniosa
adopción”, e inspiró numerosos poemas de alabanza. Esta bandera llamada “del
águila” (alam al-‘uqab) rememoraba el estandarte que el Profeta Muhammad
había empleado en batalla, considerada, por ello, como portadora de
victoria.
Por su parte
el cronista del gobierno de al-Hakam II, Isa ibn Ahmad al-Razi, mencionaba esta
enseña militar añadiendo un importante detalle, ya que hablaba de “águilas
abatiéndose sobre la presa” en las banderas exhibidas en un alarde militar de
971.
Lo cierto es
que la figura del águila, con o sin presa entre las garras, empieza a aparecer
de manera muy frecuente en el arte andalusí desde el califato, existiendo un
cierto consenso entre los especialistas sobre el hecho de que este ave
representa el poder soberano y al propio gobernante. Así queda reflejado en las
producciones cerámicas de lujo y en sedas bordadas.
El águila con
alas desplegadas representa también al soberano en diversos marfiles califales
y en las pilas amiríes, llegando incluso a evocar la victoria sobre los
cristianos en algunos ejemplos que incluyen a la presa debajo, como se ha
estudiado respecto a la pila de Abd al-Malik y la Arqueta de Leyre.
De arriba a
abajo: Pila de Almanzor, 988. Museo Arqueológico Nacional de Madrid, Inv.
50428. Capitel interior de la iglesia de San Claudio de Olivares, Zamora.
Mediados del siglo XII, Águila bicéfala en un capitel de la ventana exterior,
ábside de la iglesia de San Miguel de Ayllón, Segovia, de mediados del siglo
XII. Fotos: autora
No conservamos
representaciones de águilas directamente reproducidas sobre estandartes o
escudos de escenas guerreras en el arte cristiano de los siglos X a XIII. Pero
sí encontramos con frecuencia representaciones de águilas en capiteles y
canecillos románicos que parecen emular la estética andalusí. Sorprende
encontrar relieves con águilas que reproducen todas las modalidades formales
halladas en el arte omeya: en disposición frontal y con la cabeza ladeada, con
cuerpo ladeado y alas frontales, en parejas siguiendo un esquema simétrico y
las águilas bicéfalas.
Tanto en el
arte andalusí como después en el románico, existe una variante de este motivo
que presenta al águila en una actitud más agresiva, abalanzándose sobre su
presa en posición de ataque, con la cabeza agachada para devorarla con su pico.
Este águila aparece de perfil en lugar de frontalmente y surge en al-Andalus a
inicios del siglo XI en marfiles y en la pila de Játiva. Suele presentarse a
estas aves depredadoras por parejas, dispuestas simétricamente, siendo la presa
frecuentemente una liebre.
Arriba:
Relieve en un lado corto de la Pila de Xàtiva, Museo Municipal del Almodí,
Xátiva, Valencia. Foto: Mado Requena. Abajo: Ventana exterior del ábside de la
iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción en Sequera del Fresno, en Segovia. Finales
del siglo XII. Foto: autora
Estas águilas
devoradoras son muy habituales también en la escultura románica, cuya
representación se concentra en mayor medida en la región fronteriza del Alto
Duero. Las encontramos, por ejemplo, en una ventana de la iglesia de Sequera
del Fresno, donde la presa atacada por dos águilas simétricas es de nuevo una
liebre, disponiéndose junto a un tímpano de temática guerrera.
Se trata, así,
de un tema muy difundido en el arte peninsular de los siglos centrales de la
Edad Media, donde parece evocar la victoria militar. En un trabajo reciente
analizo cómo los canecillos y capiteles románicos con águilas depredadoras se
concentran en mayor medida en áreas de frontera, en iglesias situadas entre el
Duero y el Tajo, donde cohabitan frecuentemente con representaciones de
temática guerrera. Tanto el contexto geográfico como iconográfico del águila en
el románico apunta a que el motivo también apeló a un imaginario bélico en el
mundo cristiano. Podemos suponer que en estas zonas fronterizas la población
había contemplado durante décadas la imagen del águila en los estandartes de
las huestes cordobesas y en sus lujosos objetos: eran emblemas califales de
victoria muy conocidos. La imagen del águila victoriosa sobre su presa como
metáfora de la victoria militar también se encuentra en las fuentes escritas
árabes y latinas de esta época.
El auge de la
heráldica y la proliferación de ciclos guerreros en la pintura gótica
introducirá importantes cambios en la representación de estandartes desde
finales del siglo XIII, pues vemos aparecer divisas figurativas en las armas de
los soldados cristianos y musulmanes en ciclos murales de Castilla y Aragón,
como los de Valbuena, Alcañiz o Barcelona. De hecho, algunos motivos como las
medias lunas y las águilas empezarán a aparecer también entre los emblemas
cristianos, pues serían progresivamente adoptados en los reinos del
norte.
En este breve
recorrido hemos comprobado que los motivos presentes en los estandartes fueron
reproducidos en otros medios artísticos y soportes materiales ya en el ámbito
andalusí. Estos temas también viajaron de un contexto cultural a otro, y
encontramos la reproducción de las divisas destinadas a identificar a los
contendientes en las escenas guerreras del arte cristiano. Constatamos
igualmente la incorporación de temas emblemáticos en algunos relieves
románicos, como la estrella y el águila, en un juego de apropiación figurativa
que se asemeja a la exhibición de estandartes y trofeos guerreros en las
iglesias.
Comprobamos
que los estandartes andalusíes tuvieron un impacto visual que fue mucho más
allá del momento de la batalla: si ya gozaban en al-Andalus de una particular
significación política antes de la contienda, alcanzaron después una nueva
dimensión simbólica al ser expuestos públicamente en el norte. Su
representación en el arte cristiano pone de manifiesto la existencia de unos
códigos visuales asociados a la guerra que fueron empleados y conocidos tanto
en al-Andalus como en los reinos cristianos. Puede decirse, por ello, que los
emblemas guerreros conformaron un imaginario simbólico de poder y conquista que
estuvo muy presente en la sociedad peninsular.
Para ampliar:
·
Albarrán, Javier. Ejércitos benditos. Yihad y memoria en al-Andalus
(siglos X-XIII). Granada: Ediciones Universidad de Granada, 2020 (esp.
págs. 84-102; 302-327).
·
Hurtado Maqueda, Jorge (2023). Vexicología medieval hispánica. El
uso civil y militar de las banderas en la Edad Media. Madrid: Ministerio de
Defensa.
·
Monteira, Inés (2025). “Eagles and Peacocks in tenth to
twelfth century Iberian Art”, en The Visual Culture of
al-Andalus in the Christian Kingdoms of Iberia: Ninth to Thirteenth Centuries.
I. Monteira (ed.). Nueva York y Londres: Routledge, pp. 47-79.
·
Monteira, Inés (2012). El enemigo imaginado. La escultura románica
hispana y la lucha contra el islam. Toulouse : CNRS- Université de
Toulouse-Le Mirail, 2012 (esp. págs. 304-327).
·
Rodríguez Pérez, Ramón. (2014): “Acerca de algunos símbolos y «signos
mágicos» representados en amuletos monetiformes andalusíes” OMNI 1,
pp. 65-78.
·
Valdés Fernández, Fernando. (2015): “Precisiones cronológicas sobre los
relieves profilácticos de la fortaleza de Gormaz (Soria)” Cuadernos de
Prehistoria y Arqueología de la Universidad Autónoma de Madrid 6, pp.
177-187.
FUENTES
CITADAS
·
Ibn Ḥayyān (ed. 1981). Crónica del califa ʿAbdarraḥmān III an-Nāṣir
entre los años 912 y 942 (Kitab al-Muqtabis fi-ahbar al-Andalus V), trad.
Mª Jesús Viguera y Federico Corriente. Zaragoza: Anubar, 238-239/264-5.
·
Isà ibn Aḥmad al-Rāzī (ed. 1967). Anales Palatinos del Califa de
Córdoba al-Ḥakam II, por ʿIsà ibn Aḥmad al-Rāzī (360-364 H. = 971-975 J.C.),
trad. Emilio García Gómez. Madrid: Sociedad de Estudios y Publicaciones.
