IBN ' ABD RABBIHI

 

IBN 'ABD RABBIHI

Ibn ‘Abd Rabbihi: Abū ‘Umar Aḥmad b. Muḥammad b. ‘Abd Rabbihi. Córdoba, 860 – 940. Literato y poeta andalusí.

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Biografía

No se sabe ningún dato de su origen y vida personal, aunque cabe sospechar que podría ser de origen hispánico y no árabe, ya que era mawlā o cliente de la familia omeya. Se le ve aparecer en las crónicas de la dinastía omeya de al-Andalus como poeta panegirista desde el reinado de Muḥammad I (muerto en 886) y se convierte en poeta oficial del califa ‘Abd al-Raḥmān III (912-961). Como panegirista, es poco original y lo más interesante de esta actividad es que relató en una urŷūza las batallas y victorias del califa, ‘Abd ar-Raḥmān III. Este largo poema, que como todos los del género urŷūza de características diferentes a la casida, hizo pensar a algunos investigadores que sería un poema épico por su tema heroico, aunque no tiene ninguna de las notas del discurso literario épico. En realidad, las urŷūza tienen un simple objetivo nemotécnico y el poema de las hazañas del califa está encaminado a que las gentes se las aprendiesen de memoria.

Más interés tienen sus poemas personales, los juveniles de tema erótico y los de madurez de tema ascético, algunos de los cuales incluyó en su gran obra: Al-‘Iqd, con la intención de demostrar que la poesía andalusí estaba a la altura de la poesía árabe oriental. Como poeta, también se sabe que cultivó el recién inventado género de la moaxaja —creado por el Ciego de Cabra a finales del siglo IX— pero no se ha conservado ningún fragmento.

Su gran obra es Al-‘Iqd, El Collar, llamado por sus admiradores “El collar único” y por sus detractores, como el poeta al-Qalfāṯ, “La ristra de ajos”. Es una obra del género árabe llamado adab, de carácter didáctico y enciclopédico. Ibn ‘Abd Rabbihi fue el primer autor de este género en al-Andalus y seguramente el mejor. Ha recibido críticas de los historiadores de la cultura andalusí porque en sus páginas no se menciona ningún dato o texto de al-Andalus excepto los poemas del propio Ibn ‘Abd Rabbihi, pero no era este su propósito. Emilio García Gómez lo definió muy bien: “Es la tesis con la que al-Andalus se doctora en cultura oriental”. En efecto, Ibn ‘Abd Rabbihi enseñó a los andalusíes qué era la cultura árabe oriental en todos sus aspectos para lograr lo que se ha llamado el “humanismo” árabe.

El Collar se llama así porque está estructurado en forma de colgante con veinticinco capítulos que llevan cada uno el nombre de una piedra preciosa: los doce primeros capítulos llevan el nombre de una piedra preciosa seguido de un ordinal: perla primera, esmeralda primera, etc; el capítulo número trece es una piedra única como si fuese el centro del collar y los doce siguientes repiten la piedra preciosa con su ordinal: perla segunda, esmeralda segunda, etc.

El contenido de estos capítulos es el siguiente: el primero trata sobre el gobierno de los pueblos, el segundo sobre la guerra, el tercero sobre la generosidad, el cuarto habla de las embajadas, el quinto de cómo hay que dirigirse a los soberanos; el número seis está dedicado completamente a la paremiología, siguiendo a continuación dos capítulos con modelos literarios orientales: sermones y temas ascéticos, pésames y oraciones fúnebres; a continuación hay otros dos dedicados a la Arabia pre-islámica: uno sobre las genealogías y virtudes de los árabes y otro sobre el lenguaje de los beduinos; el siguiente trata sobre respuestas ingeniosas y los dos siguientes están dedicados a la oratoria y el arte epistolar; el capítulo siguiente cuenta anécdotas de los califas de oriente y a continuación les toca a los ministros y gobernadores. El capítulo diecisiete recoge los Ayyām al-‘arab o hazañas de los árabes pre-islámicos; los capítulos siguientes están dedicados a la métrica árabe, a la música y al canto; a continuación, hay un capítulo dedicado a las mujeres, el siguiente a los avaros y el que le sigue a los niños. El capítulo siguiente versa sobre la naturaleza del hombre y de los animales; el número veinticuatro está dedicado a la dietética y el último cuenta una serie de anécdotas chistosas.

El Collar no se ha traducido completo a ninguna lengua occidental, aunque sí parcialmente como se puede ver en la bibliografía.

Obras

Al-‘Iqd al-farīd, ed. varias veces en árabe, con índices y concordancias, Calcuta, 1935-1937 y 1940-1953 (El Cairo, 1948, 7 vols. y 1968)

[“Diván”], recopilación de M. al-Tunūŷī, Damasco, 1977

Bibliografía

J. Fournel, Lettres sur l’histoire des Arabes avant l’islamisme, París, 1836-1838

F. Pons Boigues, Ensayo bio-bibliográfico sobre los historiadores y geógrafos arábigo-españoles: obra premiada por la Biblioteca Nacional en el concurso publico de 1893, Madrid, Establecimiento Tipográfico de San Francisco de Sales, 1889, págs. 51-57

Ŷ. Ŷabbūr, Ibn ‘Abd Rabbih wa-‘iqdu-hu”, Beirut, 1933

C. Brockelmann, Geschichte der arabischen Litteratur, Leiden, E. J. Brill, 1937-1949

C. Brockelmann, Supplementband, Leiden, E. J. Brill, 1937-1942, I, pág. 154 y ss., págs. 250-251

E. Lévi-Provençal, Histoire de l’Espagne musulmane, vol. III, Leiden-París, E. J. Brill, 1950-1953, págs. 492-493

E. Terés, “Algunos aspectos de la emulación poética en al-Andalus”, en VV. AA., Homenaje a Millás Vallicrosa, vol. II, Barcelona, 1965, págs. 445-466

E. Terés, “Anecdotario de al-Qalfāṯ, poeta cordobes”, en Al-Andalus (AA), XXXV (1970), págs. 249-323

F. Marcos Marín, Poesía narrativa árabe y épica hispánica: Elementos árabes en los orígenes dela época hispánica, Madrid, Gredos, 1971

E. García Gómez, “Hacia un refranero arabigoandaluz. V: versión del libro de los refranes de al-‘iqd al-farīd. Preliminares y refranero de Akṯām y Buruŷmihr”, en AA, XXXVII (1972), págs. 249-323

Ibn Ḥayyān de Córdoba, Crónica del califa ‘Abdarrahmān III An-Nāṣir entre los años 912 y 942, trad., notas e índices de M.ª J. Viguera y F. Corriente, Zaragoza, Anubar Ediciones, 1981, págs. 26, 31, 33, 34, 36, 38, 59, 66, 90, 96, 101, 201, 225, 232, 242, 257, 266, 271 y 287

M.ª J. Rubiera Mata, Literatura hispanoárabe, Madrid, Mapfre, 1992, págs. 18, 50, 56, 60, 62, 68, 69, 152, 163, 177-179, 182, 214, 219 y 244

M. El-Eryan, “Las mujeres y el matrimonio en el Kitāb al-‘iqd al-farīd de Ibn ‘Abd Rabbihi al-andalusī”, en Sharq al-Andalus. Estudios Árabes (Alicante), 10-11 (1993-1994), págs. 313-321

Autor/es

• María Jesús Rubiera Mata

 

MUSICA - 2

 

MUSICA - 2 -

Desde el Oriente, donde se desarrolló, la música entró en al-Andalus. Según Averroes fue cultivada en Sevilla con mucha pasión. Los filósofos discutían la estética musical, los efectos de los sonidos sobre el alma humana y su poder de expresión.

La historia ha conservado la memoria de una pléyade entera de cantantes y músicos famosos. Mencionemos, sólo como ejemplo, a Abulhasán Ali ben Nafi conocido por Ziryab o también Pájaro Negro (por su tez morena, fluidez de palabra y dulce carácter). Fue discípulo de Isaq al-Mawsili (767-850) y se trasladó a Kairuán y Córdoba durante el califato de Abd al-Rahman II (822-852).

Fundador de las distintas tradiciones musicales de la España musulmana, conoció de memoria más de diez mil canciones e introdujo numerosas reformas que modificaron profundamente el arte musical de la época. "Demostró ser un genio innovador en la música", dice Levi- Provencal. "Creó un Conservatorio dónde la música andalusí, al principio fue muy similar a la de la Escuela Oriental, desarrolló su propia originalidad cuya tradición todavía sigue viva en todos los lugares del Occidente musulmán". (E. Levi-Provencal: La civilización árabe en España, París, 1948). Podemos afirmar que creó en Córdoba lo que se puede considerar el primer Conservatorio de Música del mundo islámico.

Ziryab realizó importantes modificaciones en el laúd, al añadirle una quinta cuerda. El laúd antiguo sólo tenía cuatro cuerdas, las cuales según el simbolismo de los teóricos, correspondían a los humores del cuerpo humano, y son, según Julián Ribera, los siguientes: "La primera era amarilla, y simbolizaba la bilis; la segunda, teñida de rojo, simbolizaba la sangre; la tercera, blanca sin teñir, simbolizaba la flema, y el bordón estaba teñido de negro, color simbólico de la melancolía".

La quinta cuerda añadida por Ziryab, representaba el alma, hasta entonces ausente en el laúd; estaba teñida de rojo, y colocada en el centro, entre la segunda y tercera. De este modo el instrumento adquirió grandes posibilidades y mayor delicadeza en la expresión. Julián Ribera narra también que dicho músico inventó el plectro de pluma de águila -costumbre que persiste en la actualidad-, en lugar del acostumbrado de madera.


Ziryab fue también un gran pedagogo. El arabista Ribera, extrae del historiador Ibn Hayyán el siguiente párrafo: "Aún es práctica constante en España que todo aquel que empieza a aprender el canto, comienza por el anejir (recitado en verso), como primer ejercicio, acompañándose de cualquier instrumento de percusión; inmediatamente después, el canto simple o llano para seguir luego su instrucción y llegar al fin a géneros movidos, hasta los hezeches, según los métodos de enseñanza que introdujo Ziryab".

fue un innovador en la enseñanza del canto. Su método lo dividía en tres partes o tiempos: "Primero la enseñanza del ritmo puro, haciendo que el discípulo recitase la letra acompañado por un instrumento de percusión, un tambor o un pandero que señalara el compás; segundo, la enseñanza de la melodía en toda su sencillez, sin añadidos de ninguna clase; y tercero, los trémulos, gorjeos, etc., con que se solía adornar el canto, dándole expresión, movimiento y gracia, en lo cual se echaba de ver la habilidad del artista" . Este método se hizo muy popular en España, postergando a los anteriores a él.

Los diversos ritmos y melodías surgidos de la escuela andalusí forjada por Ziryab, como las zambras, pasarían a América con los moriscos y se transformarían en danzas como la zamba, el gato, el escondido, el pericón, la milonga y la chacarera en la Argentina y el Uruguay, la cueca y la tonada de Chile, las llaneras de Colombia y Venezuela, el jarabe de México o la guajira y el danzón de Cuba (cfr. Tony Evora: Orígenes de la música cubana, Alianza, Madrid, 1997, pág. 38). El mismo tango tiene origen flamenco, voz que según el eminente andalucista Blas Infante (1885-1936) proviene del árabe fellahmenghu: «campesino errante». La mayoría de los flamencólogos, incluso un intérprete y compositor de la talla de Paco de Lucía (nacido Francisco Sánchez Gómez, en 1947, en el puerto de Algeciras), y un cantaor de los quilates de Camarón de la Isla (nacido José Monge Cruz, 1950-1992), afirman el origen andalusí-morisco de su especialidad (cfr. Félix Grande Lara: Memoria del flamenco, 2 vols., Espasa Calpe, Madrid, 1987). La música del Islam igualmente tuvo una influencia evidente en la música culta y religiosa de España, Francia e Italia.

Grandes poetas como Ibn Hazm  y el régulo de la taifa de Sevilla al-Mutamid (1040-1095) adoptan en sus obras una concepción platónica del amor , el que se ha denominado amor espiritual, en árabe hubb udhrí; de la tribu mítica de los Bani Udhra, llamados los «Hijos de la Virginidad», que cita Ibn Qutaibah.

Asimismo, en al-Andalus el canto mozárabe había suplantado en las iglesias al visigodo. Donde es muy grande la influencia de la música andalusí es en las famosas Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio (1221-1284), rey de Castilla y León. Este repertorio de más de 400 canciones tiene textos en galaico-portugués y presentan la forma de «zéjel». La mayoría de aquéllas narran milagros de María, la Paz sea con ella.

Los textos se conservan con melodías en tres manuscritos del siglo XIII junto con una rica colección de miniaturas que representan intérpretes con instrumentos musicales. Las miniaturas proporcionan un material inestimable para evaluar los alcances de la mencionada influencia: hay laúdes, rabeles, panderos, etc.

Musica islámica.

"La música es sin duda una de las artes más hermosas que nos lleva a conocer el sentir de un pueblo, y en la cultura árabe-islámica constituye junto con la poesía una de las formas de expresión más importantes de su civilización. El artista árabe encontró en la música y la poesía esa evasión que le permitiría plasmar el genio que encerraba en su interior, de ahí que su patrimonio musical sea una de las más bellas huellas que ha ido dejando a través de su andadura histórica como un auténtico museo oral. Dentro de este patrimonio, la música andalusí, dadas sus características, es un hecho cultural imprescindible para el conocimiento de la civilización árabo-islámica en su rama hispano-árabe” (CORTES GARCIA, 1996).

El Islam fue el crisol de un arte musical que se plasmó como fruto de una permanente interacción entre árabes, persas, turcos e hindúes.
La ortodoxia islámica es, en principio, muy reservada en su actitud hacia la música. La liturgia islámica la ignora. La mayoría de los teólogos estuvieron francamente contra ella. Solo fue importante para las órdenes místicas.
Sin embargo, la música forma parte de la práctica islámica.

La primera práctica musical del Islam fue y es el adan «llamada a la oración» a cargo del muecín, al que puede juzgarse por el impacto emocional de voz y su fraseología musical, la realiza en la mezquita antes de cada oración.

La segunda música fundamental del Islam en la mezquita es la lectura o salmodia del Sagrado Corán, labor encomendada a un solista, el almocrí (del árabe muqri’) que emplea una profusa ornamentación. Esta desarrolló la ‘ilm al-qira’a, «ciencia de la recitación».

Otra muy característica del misticismo islámico, es el dhikr (recuerdo, memoria, invocación, alabanzas a Dios). El dhikr es la repetición de alguna palabra laudatoria en exaltación de Dios acompañada o no de movimientos rítmicos, música y danza. Rumí dijo: "El samá’ es el adorno del alma que ayuda a ésta a descubrir el amor, a experimentar el escalofrío del encuentro, a despojarse de los velos y a sentirse en presencia de Dios" (cfr. Eva de Vitray-Meyerovitch: Mystique et poésie en Islam, Djalal Uddin Rumi et l’ordre des derviches tourneurs, Desclée De Brouwer, París, 1972).

El polígrafo granadino Ibn al-Jatib en una de sus últimas obras la Nufadat al-ÿirab fi ‘ulalat al-igtirab «Sacudida de alforjas para entretener el exilio», Manuscrito de El Escorial Nº 1750, nos relata una recepción en la Alhambra, ofrecida por el sultán nazarí Muhammad V en 1362, durante la fiesta de inauguración de varias salas de la «fortaleza roja»: "Al acabarse las recitaciones subió de tono el tumultuoso ruido del dhikr, que rebotaba en unas y otras paredes, duplicado por el eco de la nueva construcción".

Algunas órdenes místicas, como la de los Mawiawi (conocidos como la Orden de los Derviches Giradores), los Derkawas (extendidos por todo el Norte de África muy particularmente) y otras órdenes sufíes, dan mucha importancia a la música.

El canto de los poemas místicos y el baile acompañado por instrumentos musicales es una de las bases de sus métodos de realización espiritual. Los sufíes creían que podían encontrar en la música el eco eterno de la primera palabra.

Deseaban que la música fuese una ayuda en su vocación de armonizarse con el ritmo cósmico y alcanzar la contemplación de la Realidad Divina.

Los teólogos y los doctores de la ley temían la fuerza emotiva de la música. Veían en ella una magia incontrolable, capaz de templar muy sutilmente el corazón del hombre, pero al mismo tiempo suficientemente poderosa para liberar las pasiones más confusas y conducir al hombre a una turbulencia mortal.

Sin embargo, el rechazo de los defensores de la teología no impidió, el desarrollo de la música en la sociedad musulmana.


En los primeros tiempos del Islam, la música se consideraba como una rama de la filosofía y de las matemáticas. En este campo los creadores y teóricos eran los filósofos. La música desempeñó un importante papel en la corte de los Omeyas, en Damasco, así como en la de los Abásidas, en Bagdad. El Califa Harun Al-Rachid y sus sucesores la protegieron con la misma dedicación que a las ciencias y a las artes.

Gracias a las traducciones al árabe de textos griegos, siríacos, persas y sánscritos, realizadas en la Casa de la Sabiduría de Bagdad, se dan a conocer las teorías musicales de Pitágoras de Samos (580-500 a.C. ), Aristóteles (384-322 a.C.), Aristóxeno de Tarento (350-? a.C.), Nicómaco de Gerasa —Gerasa o Ÿerasa era una de la ciudades de la Decápolis, cuyas ruinas se localizan en el norte de Jordania— (fl. 100 d.C.), y Claudio Ptolomeo (90-128). La concepción griega de la música como como «ciencia de la fabricación de melodías», manifiesta ya en Ishaq al-Mausilí (m. 849), se difunde por todo el mundo islámico y abre el camino a un panorama totalizador de los fenómenos vocales e instrumentales, fundamentando en los principios científicos de la Antigüedad clásica.

Publicado por al-Andalus 

 

LA POESIA EN EL PERÍODO DEL EMIRATO Y EN EL CALIFAL (711-1031)

 

LA POESÍA EN EL PERÍODO DEL EMIRATO Y EN EL CALIFAL (711-1031).

Nunca nación alguna se ha criado en suelo más apropiado para la poesía que la de los árabes.Bajo la dinastía de los Omeyas, que fundó Abd-ar-Rahman I y que duró dos siglos después de la caída de su antecesora en Oriente, floreció España hasta tal punto de poder y de esplendor que oscureció a los demás Estados de la Europa de entonces. Con las abundantes fuentes de la riqueza pública, que nacían de la agricultura favorecida por un cuidadoso sistema de irrigación, de la actividad industrial, y del comercio que se extendía por todas las regiones del mundo, la población creció también de un modo portentoso.

Desde el primer instante en que hubo en España una corte mahometana, el arte de la poesía arábiga se encontró allí como en su patria. En el palacio de Abd ar–Rahman, el primer omeya, se celebraban reuniones a las que asistía Hišam, el príncipe heredero, y donde se entretenían los convidados recitando versos, refiriendo leyendas o sucesos históricos, y haciendo panegíricos de hombres distinguidos y de grandes acciones. Siguiendo el ejemplo que había dado en oriente su antepasado Yazid I, los omeyas tuvieron a sueldo poetas de corte, y hubo grandes señores que se complacían en ser protectores muy liberales de los poetas, como Ibrahim, que vivió en Sevilla en 912 bajo el reinado de Abd Allah, y que alcanzó un poder y una riqueza casi regios.
Con el intento de embellecer su capital por todos los medios, a imitación de las ciudades de Oriente, Abd ar–Rahman I empezó en Córdoba la construcción de la gran mezquita que aún sobresale hoy día entre las ruinas de tantas obras maestras del arte arábigo, como una maravilla del mundo. Abd-ar-Rahman puso así los cimientos del esplendor de la ciudad de Córdoba. Al mismo tiempo, edificó una quinta hacia el noroeste de la ciudad, a la que llamó Ruzafa, en conmemoración de una casa de campo cercana a Damasco y perteneciente a su abuelo Hisam. En los jardines que se extendían en torno a este palacio hizo plantar árboles raros de Siria y de otras tierras de Oriente. Los siguientes versos están inspirados por una palma que creció allí, bajo el apacible cielo de Andalucía, como en su patria oriental, y provocó en el alma de Abd-ar–Rahman melancólicos recuerdos del país natal:

Tu también eres ¡oh palma!

en este suelo extranjera.

Llora,  pues; mas siendo muda,

¿cómo has de llorar mis penas?

Tú no sientes, cual yo siento,

el martirio de la ausencia.

Si tú pudieras sentir,

amargo llanto vertieras.

A tus hermanas de Oriente

mandarías tristes quejas,

a las palmas que el Éufrates

con sus claras ondas riega.

Pero tú olvidas la patria,

a la par que la recuerdas;

la patria de donde Abbas

y el hado adverso me alejan

Los músicos gozaban de igual favor en la corte y entre el pueblo. Abd ar–Rahman II convidó al cantor Ziryab para que viniese de Bagdad a Córdoba, y le recibió muy afectuosamente y con mil honrosas muestras de estimación, entre ellas una lujosa vivienda en su propio palacio, y diciéndole las condiciones bajo las cuales quería tenerle cerca de sí. Éstas eran en extremo brillantes: Ziryab debía recibir doscientas monedas de oro como presente anual y debía gozar del usufructo de varias casas, campos y jardines, que constituían un capital de catorce mil monedas de oro. Después de haber hecho estos espléndidos ofrecimientos, pidió Abd ar-Rahman al cantor que se dejase oír, y cuando hubo cantado, quedó el califa tan prendado de su habilidad que en adelante no quiso oír cantar a ningún otro. Pronto escogió a Ziryab para que fuese de los que más íntimamente le trataban, y se complacía en hablar con el de poesía, de historia, de artes y de ciencias. El cantor tenía muy extensas nociones de todo: prescindiendo de que sabía de memoria la melodía y letra de diez mil cantares, había estudiado astromonía e historia, y no había nada más instructivo que oírle hablar sobre los diversos países y las costumbres de sus habitantes.
Pero aún más que su gran saber eran admirados su ingenio y su buen gusto. Su canto era tan encantador que se divulgó la creencia de que por las noches venían los genios a visitarle y a enseñarle sus melodías. Vivía Ziryab con un boato de príncipe y siempre que aparecia en las calles lo rodeaban cien esclavos. Del celo con que se estudiaba entonces la música vocal e instrumental dan testimonio no sólo las obras teóricas que se escribieron sobres este arte sino también un gran libro de los cantares andaluces, compuesto para competir con la colección que hizo Alí de Ispahan de los cantares de Oriente.

Salah SEROUR

Publicado por al-Andalus 

 

V. AL-MUTAMID (1040-1095)

V. AL-MUTAMID (1040-1095).

Si los andalusíes hubiesen compuesto cantares de gesta, su héroe indiscutible hubiese sido el rey al-Mu`tamid de Sevilla. Al–Mutamid, ocupa un distinguidísimo lugar entre los poetas árabes y por su extraño destino, y por la trágica caída en que arrastró a todos los suyos, aparece como un héroe digno de la poesía. A pesar de su índole malvada, este tirano cruel, no sólo fue amante y favorecedor de las letras, sino también poeta y autor de muchas composiciones. Sirva de ejemplo la siguiente a la ciudad de Ronda:

La perla de mis dominios, mi fortaleza te llano,

desde el punto en que mi ejercito,  a vencer

acostumbrado, con lazas y con alfanjes,

te puso al fin en mi mano. Hasta que llega

a la cumbre de la gloria peleando, mi ejercito

valeroso no se reposa en el campo. Yo soy

tu señor ahora, tu mi defensa y amparo.

Dure mi vida, y la muerte no evitaran

mis contrarios. Sus huestes cubrí de oprobio.

En ellas sembré el estrago, y de cortadas

cabezas. Hice magnífico ornato, que ciñe,

cual gargantilla. Las puertas de mi palacio .

V. 1.  LA POESÍA DE AL-MU`TAMID.

La poesía de Al-Mu`tamid de Sevilla está, en gran parte, libre del lenguaje hermético para los no iniciados que emplea con profusión la poesía árabe medieval. La clave de su claridad se encuentra, tal vez, en un hecho extraliterario: su condición real, que le permitió servirse de la poesía y no ser el sirviente de ésta.
Su poesía no está libre de retórica, pues utiliza diversos juegos de palabras típicos de la poesía árabe: Tagnís o paranomasia, tadmín o intercalación, e incluso un acróstico, pero siempre con un refinado equilibrio. Su léxico, por otra parte, es sencillo, sin arcaísmos ni palabras rebuscadas.
Su lenguaje poético parece centrarse en la antítesís, especialmente en la contraposición luz/oscuridad, por lo que su poesía se convierte, en su primera época, en nocturna y astral: la noche iluminada por los astros es la única descripción de la naturaleza que se encuentra en sus poemas. Los otros elementos naturales (jardín, flores, animales, agua) sólo aparecen como comparaciones antropológicas. El léon será el guerrero; la gacela, la mujer; el agua será metáfora de la generosidad como rocío o como nube y en sus poemas del exilio, será llanto, hiperbólicamente transformado en lluvia y océano; los pájaros serán, también en Agmat, metáforas de la libertad. La mujer será jardín perfumado, rama por su cintura y  rosa por sus mejillas, pero sobre todo astro:

La amada

¡Oh mi elegida entre todos los seres humanos!

¡Oh Estrella! ¡Oh luna!

¡Oh rama cuando camina,

oh gacela cuando mira!

¡Oh aliento del jardín, cuando

le agita la brisa de la aurora!

¡Oh dueña de una mirada lánguida,

que me encadena!

¿Cuándo me curaré? ¡Por ti daría la vista y el oído!

Tu frescor aliviaría

la oscuridad de mi corazón .

Y él mismo se describe como un astro, la luna, rodeado de los antitéticos doncellas/estrellas y caballeros/tinieblas. La oposición tinieblas/luz se convierte en tropos de los sentimientos:

La noche de tu ausencia es larga

¡Que nuestro abrazo de amor sea como el alba !

Sin el contraste de las tinieblas, al-Mu`tamid no gusta demasiado del sol diurno, símbolo de la gloria:
Nuestra gloria es como el sol, en altura y brillo .

Por eso lo prefiere velado, por la luna o las nubes:

Se levantó y veló de mis ojos con su figura,

el disco solar ¡Ojala se velase igual la desgracia!

Ella sabe sin duda que es una luna.

¿Qué puede ocultar el sol sino la faz de la luna?

Cuando te lanzaste al combate, enlorigado,

velado el rostro con el almófar,

creímos que tu rostro era el sol de la mañana,

velado por una nube de ámbar .

La noche tiene otro significado para el poeta: el sueño, lleno de visiones eróticas. Sus poemas oníricos son los más sensuales, como vemos en este poema:

Amor onírico

Te he visto en sueños en mi lecho

y era como si tu brazo mullido fuese mi almohada,

era como si me abrazases y sintieses

el amor y el desvelo que yo siento,

es como si te besase los labios, la nuca,

las mejillas, y lograse mi deseo.

¡Por tu amor!, si no me visitase tu imagen

en sueños, a intervalos, no dormiría más .

El vehículo normal de su poesía es la casída (es una forma poética propia de la Arabia preislámica; se trataba de un género poético extenso, de más de 50 versos e incluso más de 100. ) y la métrica clásica árabe. En los siguientes ejemplos presentamos una antología de poemas del poeta, donde creemos que podrá observarse su calidad poética:

TRES COSAS

Tres cosas impidieron que me visitara

por miedo al espía y temor del irritado envidioso;

la luz de su frente, el tintineo de sus joyas

y el fragante ámbar que envolvía sus vestidos.

Supón que se tapa la frente con la amplia bocamanga,

y se despoja de las joyas, más ¿Qué hará con su aroma?

EL COPERO, LA COPA Y EL VINO

Apareció, exhalando aromas de sándalo,

al doblar la cintura por el esbelto talle,

¡Cuántas veces me sirvió, aquella oscura noche,

en agua cristalizada, rosas líquidas!

DESPEDIDA

Cuando nos encontramos para despedirnos, de mañanita,

ya tremolaban las banderas en el patio del alcázar;

eran acercados los corceles, redoblaban los atabales:

eran las señales de partida.

Lloramos sangre, hasta que nuestros ojos eran como heridas

al fluir aquel líquido rojo.

Y esperábamos volver a vernos a los tres días...

¿Qué habría sucedido si hubiesen sido más?

EL RELÁMPAGO

El relámpago le asustó, cuando en su mano

el relámpago del vino resplandecía.

¡Ojalá supiera cómo, si ella es el sol de la mañana,

se asusta de la luz!

CARTA

Te escribo consciente de que estás lejos de mí, 

y en mi corazón, la congoja de la tristeza; 

no escriben los cálamos sino mis lágrimas 

que trazan un escrito de amor sobre la página de la mejilla; 

si no lo impidiera la gloria, te visitaría apasionado 

y a escondidas, como visita el rocío los pétalos de la rosa; 

Te besaría los labios rojos bajo el velo 

y te abrazaría del cinturón al collar; 

¡Ausente de mi lado, estás junto a mí!

Si de mis ojos estás ausente, no de mi corazón.

¡Cumple la promesa que nos hicimos, pues yo, 

tú lo sabes, cumplo mi parte!

LA AURORA LADRONA

Disfrazó la pasión que quería ocultar, 

más la lengua de las lágrimas se negó a callar;

Partieron, y ocultó su dolor, más lo divulgó 

el llanto de la pena, tan evidente y balbuceante; 

les acompañé mientras la noche descuidaba su vestidura, 

hasta que apareció ante sus ojos una señal evidente:

Me detuve allí perplejo: la mano de la aurora 

me había robado las estrellas.

EL CORAZÓN

El corazón persiste y yo no cesa; 

la pasión es grande y no se oculta; 

las lágrimas corren como las gotas de lluvia, 

el cuerpo se agosta con su color amarillo; 

y esto sucede cuando la que amo, a mí está unida: 

¿Qué sería, si de mí se apartase?

la casida clásica estaba formada por una única rima que se mantenía a lo largo de todo el poema, en su forma más extendida suele componerse de pareados, aunque en la versión persa posterior sólo hay un pareado al comienzo, mientras que a partir de ahí sólo el segundo verso de cada par rima con dicho pareado inicial

En el siglo IX, el escritor de ascendencia irania ibn Qutayba dice en su obra Kitāb aš-šiʿr wa-š-šuʿarāʾ (Libro de la poesía y los poetas) que la casida se compone de tres partes: comienza con una apertura nostálgica, denominada naṣīb, en la que el poeta reflexiona sobre el pasado. Un tópico usual es el del poeta persiguiendo la caravana de su amor; cuando logra alcanzar el campamento, la caravana ya lo ha abandonado. Tras el naṣīb suele venir el tajalluṣ, una especie de alivio de la nostalgia, que sirve de transición a la siguiente parte del poema, el raḥīl, en que el poeta contempla la dureza de la naturaleza y de la vida alejado de la tribu. Finalmente, el último apartado está dedicado al mensaje central del poema, que puede dedicarse a alabar a la tribu (fajr); a bromear sobre otras tribus (hiŷāʾ); o a presentar máximas morales (ḥikam).

Aunque muchas de las casidas posteriores se apartan de este esquema, en muchas de ellas sigue siendo reconocible, al menos como referencia. Una de las casidas más famosas, especialmente entre los musulmanes suníes, es la Qaṣīdat al-Burda («Casida del Manto») de Muhammad al-Busiri, que la escribió por atribuir la sanación de su parálisis a un sueño donde el profeta Mahoma lo había cubierto con su manto.

Publicado por al-Andalus