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sábado, 2 de noviembre de 2019

ENTRE LA EBANISTERIA Y LA EBORARIA: UN PROBABLE TINTERO (DAWAT) NAZARÍ Y OTRAS TARACEAS MEDIEVALES


ENTRE LA EBANISTERÍA Y LA EBORARIA: UN PROBABLE TINTERO (DAWAT) NAZARÍ Y OTRAS TARACEAS MEDIEVALES .

 INLAID OBJECTS NOELIA SILVA SANTA-CRUZ Universidad Complutense de Madrid nsilva@ucm.es

 RESUMEN El objeto de este trabajo es dar a conocer un lote de piezas taraceadas nunca hasta ahora publicadas, pertenecientes a una colección privada leonesa. Esta comprende dos recipientes suntuarios de cronología nazarí, entre los que sobresale un posible tintero portátil, sobre cuya tipología se debate ampliamente, y otra arqueta ejecutada a fines de la Edad Media o principios de la Edad Moderna en talleres italianos, que evidencia la amplia propagación de esta técnica por Europa occidental1 . PALABRAS CLAVE: Al-Andalus, Granada nazarí, objetos suntuarios, taracea, tinteros. ABSTRACT The purpose of this paper is to make known an unpublished group of marquetry pieces belonging to a private collection from León. These comprise two Nasrid Era containers, which possibly include a portable inkwell –whose typology is extensively discussed–, and another inlaid casket produced between the Late Middle Ages or the Early Modern period in an Italian workshop, which evidences the wide diffusion of this technique in Western Europe. KEYWORDS: Al-Andalus, Nasrid Granada, Luxury Objects, Marquetry, Inlaid Works, Inkwells. [Recepción del artículo: 12/05/2015] [Aceptación del artículo revisado: 21/10/2015] 1 Este artículo se enmarca dentro del proyecto de investigación I+D+i (HAR2013-45578-R) titulado: Al-Andalus, los reinos hispanos y Egipto: Arte, poder y conocimiento en el Mediterráneo medieval. Las redes de intercambio y su impacto en la cultura visual, dirigido por los profesores Susana Calvo Capilla y Juan Carlos Ruiz Souza de la Universidad Complutense de Madrid. 234 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 A MODO DE PREÁMBULO El hallazgo actual de objetos inéditos en taracea producidos en al-Andalus o, por extensión, en otros reinos medievales peninsulares antes o después de la conquista, no es un acontecimiento en absoluto frecuente. No obstante, el catálogo de obras que ejemplarizan esta industria suntuaria, apenas incrementado durante décadas, ha experimentado en los últimos años un sensible crecimiento gracias a la incorporación de algunos materiales arqueológicos y a la intensa actividad del mercado artístico, que han proporcionado aisladas pero interesantísimas novedades. Deseando contribuir a acrecentar estos descubrimientos, damos noticia por primera vez aquí de un destacado conjunto de piezas, nunca hasta ahora publicadas, cuya relevancia radica no solo en su absoluta primicia sino también en el apreciable número de recipientes completos que lo componen. Con su presentación pública y puesta en valor a través de este trabajo aspiramos a ampliar el horizonte de estudio de esta significativa producción suntuaria, subrayando sus notables analogías con obras bien conocidas pertenecientes al repertorio tradicional. El lote de piezas medievales que pretendemos sacar a la luz, y del que tuvimos noticia de forma fortuita, está formado por tres magníficos contenedores, propiedad de un coleccionista privado afincado en la ciudad de León, quien los adquirió en el mercado nacional en diferentes momentos. Los ejemplares, que son heterogéneos en cuanto a su cronología y taller, se conservan íntegros y sobresalen por su buen estado de conservación y su elevado refinamiento técnico. Desafortunadamente, y como suele suceder cuando las obras provienen, como en este caso, de compras sucesivas por parte de particulares, nos enfrentamos con objetos descontextualizados, desposeídos de cualquier información que pueda revelarnos noticias sobre su fortuna histórica o que nos permita deducir datos relativos a su lugar de producción o comitentes. No creemos, sin embargo, en absoluto aventurado sugerir la presumible y remota relación de estos objetos con establecimientos eclesiásticos hispanos, siguiendo el comportamiento acostumbrado de la mayoría de piezas eborarias medievales, especialmente aquellas de origen secular que, producidas en al-Andalus o en talleres de tradición islámica, se custodiaron durante centurias en cenobios o templos, disfrutando allí de una nueva vida al ser reutilizadas como lipsanotecas o relicarios2 , antes de, como aconteció con frecuencia sobre todo a partir de fines del siglo XIX o principios del siglo XX, recalar en manos privadas o pasar a engrosar las principales colecciones públicas nacionales e internacionales, donde continúan mayoritariamente reunidas en la actualidad. Las piezas que presentamos participan de un nexo común: el empleo de la taracea, una técnica muy en boga durante la Baja Edad Media hispana como procedimiento para otorgar suntuosidad al mobiliario áulico y a los enseres domésticos de las clases más acomodadas3 . Este 2 En relación con el fascinante asunto de la transferencia de objetos entre al-Andalus y los reinos hispanos peninsulares, dos recientes reflexiones en G. FELLINGER, “Materiam superabat opus: Oeuvres andalouses et maghrébines dans les trésors d’église médiévaux (XIê - XIVè siecle)”, en Y. LINTZ, C. DÉLÉRY, B.T. LEONETTI, Le Maroc Médiéval. Un empire de l’Afrique à l’Espagne, París, 2014, pp. 72-74; M. ROSSER-OWEN, “Islamic Objects in Christian Contexts: Relic Traslation and Modes of Transfer in Medieval Iberia”, Art in Traslation, 7 (2015), pp. 39-64. 3 El término taracea, cuyo origen etimológico se encuentra en la palabra árabe tarsi (incrustación), es una voz genérica, todavía hoy de significado inestable o fluctuante, tradicionalmente aplicada a la ornamentación de la madera con piezas lígneas de diferentes colores y texturas, así como con otros materiales como hueso, marfil, etc… Se emplea Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 


235 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 recurso ornamental, a caballo entre la ebanistería y la eboraria, consiste en un revestimiento envolvente, que tapiza la estructura lígnea con la que se construye el recipiente, conformado por el encolado de pequeñas porciones prismáticas (triangulares y/o trapezoidales) de marfil o hueso –en color natural o teñidas4 –, junto a pedacitos poligonales de maderas selectas, muchas veces de procedencia exótica (aloe, ébano, sándalo, boj, limonero…), a las que se agregan ocasionalmente fragmentos de carey o nácar e incluso pequeñas puntas metálicas de plata o estaño, componiendo diseños geométricos de virtual crecimiento infinito5 . La densidad decorativa de esta epidermis, así como el carácter polícromo de sus componentes, enlazan con la apariencia compacta y colorista, casi caleidoscópica, de los paramentos murales granadinos de azulejería vidriada o estuco, que, a su vez, tal como se ha sugerido, se acercan extraordinariamente a ciertos prototipos textiles6 . Si bien el origen de esta industria en al-Andalus se remonta a la Córdoba omeya7 , no será hasta la época de gobierno de las dinastías africanas8 y, sobre todo, durante el sultanato nazarí, cuando su uso se popularice en ambientes palatinos y cortesanos como procedimiento para ennoblecer objetos del ajuar doméstico de lujo. Una vez desintegradas las estructuras políticas islámicas tras la toma de Granada, e incluso con anterioridad a la conquista, en paraespecíficamente para piezas producidas en el ámbito musulmán o de influencia morisca. Como sinónimo suele emplearse la palabra castellana “marquetería”. Vid. C. CASTELLANOS RUIZ, “Taracea o marquetería”, en I Salón de Anticuarios en el barrio de Salamanca, Madrid, 1991, pp. 18-25; E. RAMIRO REGLERO, “La técnica de la marquetería. Una introducción” en Curso sobre mobiliario antiguo, Madrid, 2004, recurso electrónico: http://ge-iic.com/files/ Publicaciones/La_tecnica_de_la_marqueteria_una_introduccion.pdf 

[consultado 05/05/2015]; S. RODRÍGUEZ BERNIS, Diccionario de mobiliario, Madrid, 2006, pp. 224 y 323. 4 El color más usual para tintar estos fragmentos fue el verde, conseguido a base de compuestos de cobre. Vid. M. ROSSER-OWEN, Arte islámico en España, Sevilla, 2010, p. 64. 5 Para el estudio de esta industria vid. N. SILVA SANTA-CRUZ, “La taracea: una producción eboraria de lujo en la época de Juana de Castilla”, en M. Á. ZALAMA (dir.), Juana I en Tordesillas: su mundo, su entorno, Valladolid, 2010, pp. 383- 394; ID., La eboraria andalusí. De la Córdoba omeya a la Granada nazarí, BAR International Series nº 2522, Oxford, 2013, pp. 308-313 y 427-431. Véanse además J. FERRANDIS, “Muebles hispano-árabes de taracea”, Al-Andalus V (1940), pp. 23-29; ID., Marfiles Árabes de Occidente, vol. II, Madrid, 1940, pp. 98-114; R. LÓPEZ GUZMÁN, L.R. ZAHAR, Taracea islámica y mudéjar, México D.F., 2007. 6 P. MARINETTO SÁNCHEZ, “El uso del tejido y su decoración en los palacios de la Alhambra” en A. LÓPEZ REDONDO, P. MARINETTO SÁNCHEZ (eds.), A la luz de la seda. Catálogo de la colección de tejidos nazaríes del Museo Lázaro Galdiano y el Museo de la Alhambra. Orígenes y pervivencias, Madrid, 2012, pp. 25-26. 7 Ya en época califal se encontraba activo en al-Andalus un excelente taller de ebanistería, como ponen de manifiesto las noticias ofrecidas por las fuentes sobre el magnífico mimbar móvil taraceado encargado por el monarca al-Hakam II para su espléndida ampliación de la mezquita aljama de Córdoba, colocado en el oratorio en 975-976, el cual fue lamentablemente destruido en el siglo XVI. Vid. J. HERNÁNDEZ JIMÉNEZ, “El almimbar móvil del siglo X de la mezquita de Córdoba”, Al-Andalus, XXIV (1959), pp. 381-399; M. FIERRO, “The Mobile Minbar in Córdoba: How the Umayyads of al-Andalus claimed the inheritance of the Prophet”, Jerusalem Studies in Arabic and Islam, 33 (2007), pp. 149-168. 8 El más antiguo ejemplar de taracea conservado en el Islam occidental es el célebre mimbar de fabricación cordobesa patrocinado por el sultán almorávide ‘Ali b. Yusuf en 1137 con destino a la gran mezquita aljama fundada por él en Marrakech. Trasladado más tarde a la Mezquita Kutubiyya, actualmente se custodia en el Palacio Badia. Vid. J. M. BLOOM et alii, Le mimbar de la Mosquée Kutubiyya, Nueva York, 1998; J. M. BLOOM, “Ivory and Wood: The Mimbar from de Kutubiyya Mosque in Marrakesh and the Ivories from Córdoba”, en K. V. FOLSACH, J. MEYER (eds.), The Ivories of Muslim Spain. Papers from a Symposium held in Copenhagen from the 18th to the 20th of November 2003 (Journal of the David Collection), vol. 2.2, Copenhague, 2005, pp. 205-213. 236 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 lelo a la producción genuinamente andalusí, se detecta la presencia en la Península Ibérica de artífices moriscos que regentaban talleres de taracea ubicados en lugares tan dispersos de la geografía hispana como Sevilla, Aragón o Cataluña9 . Estos maestros conversos se encargarían de mantener viva esta producción a lo largo de toda la Edad Moderna, exportándola incluso al Nuevo Continente10. Simultáneamente el uso de la taracea se documenta a partir del siglo XIV en talleres del norte de Italia, aplicada por completo o parcialmente sobre piezas de marfil o hueso, a menudo en forma de cenefas incluidas en cofres tallados relacionados con la ceremonia de esponsales11. Lejos de desaparecer, en los siglos XVIII y XIX la marquetería de tradición islámica adquirió una gran difusión en la Península12, arraigando profundamente en la práctica artesanal del sur de España, de tal manera que aún hoy es posible adquirir en Granada tanto souvenirs de carácter industrial ejecutados en esta técnica como interpretaciones y reproducciones de mobiliario antiguo que emulan esta labor y pretenden resucitar la esencia del trabajo medieval. ¿PÍXIDE O DAWAT?: UN PROBABLE TINTERO PORTÁTIL NAZARÍ 9 M. P. AGUILÓ, El mueble clásico español, Madrid, 1987, pp. 98-107. Se tiene constancia documental, entre otros, de la existencia de un taller de muebles de taracea activo durante el siglo XVI en la localidad zaragozana de Torrellas. Cf. J. C. ESCRIBANO SÁNCHEZ, “Notas sobre un taller mudéjar de taracea en Torrellas (Zaragoza) en el siglo XVI”, en Actas del II Simposio Internacional de Mudejarismo (Teruel, 19-21 de noviembre de 1981), Teruel, 1982, pp. 247-249. 10 LÓPEZ, ZAHAR, Taracea islámica y mudéjar, pp. 57-65. 11 Vid. infra, pp. 279-281. 12 Vid. M. P. AGUILÓ, “Una aportación a la ebanistería granadina en la segunda mitad del siglo XIX”, Archivo Español de Arte, LXXXII (octubre-diciembre 2009), pp. 393-424. 13 Vid. nota 8. De las piezas que configuran la colección leonesa, la más singular e interesante es una píxide octogonal con tapa plana (alt. 11,9 x diám. 10,5 cm) (Fig. 1) constituida por un alma de madera recubierta por un exquisito revestimiento de marquetería, preservado casi en su totalidad, que combina varios registros superpuestos con ornamentación geométrica. Sobre una estrecha franja inferior de pequeños triángulos, se dispone una doble hilera de rombos bícromos, donde se alternan los elementos lisos y ajedrezados, rememorando estos últimos el peculiar diseño presente sobre el célebre mimbar de la mezquita Kutubiyya de Marrakech13. Este motivo se repite asimismo en las cenefas ornamentales de otros muebles litúrgicos memorables realizados pocos años más tarde, como el de la mezquita al-Qarawiyyin en Fez (1144) o, ya en época almohade, el mimbar de la qasba de Fig. 1. Píxide, colección particular, León (Foto: autor) Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 237 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 Marrakech (h. 1189-1195)14. Idéntica orla la encontramos asimismo en otra píxide poligonal taraceada datada en el siglo XV, incorporada recientemente al catálogo de obras nazaríes en marquetería, al ser adquirida en enero de 2015 por el Patronato de la Alhambra y Generalife con destino al Museo de la Alhambra procedente del comercio de antigüedades (Fig. 2)15. Por encima de las filas superpuestas de losanges del recipiente que estamos estudiando, se añade una tercera banda, de anchura similar a la anterior, que alberga un dibujo en zig-zag configurado por hileras que asocian fragmentos trapezoidales de hueso o marfil teñidos en verde y amarillo, unidas a otras de color natural16. La misma banda se repite en la base de la cubierta, en este caso flanqueada por dos de series de almenas escalonadas, la superior de las cuales incorpora asimismo en su parte alta una fila de triángulos idénticos a los del borde inferior, acentuando el valor simétrico de la composición. Tanto la organización del conjunto en franjas horizontales de diferente grosor, como el tema concreto de los merlones, coinciden con configuraciones textiles nazaríes, como la que 14 Vid. J. M. BLOOM, B. TUIL LEONETTI, “Mimbar de la mosquée al-Qarawiyyin”; J. M. BLOOM, “Mimbar de la mosquée de la qasba de Marrakech”, en LINTZ, DÉLÉRY, LEONETTI, Le Maroc médiéval, pp. 198-199, nº 101 y pp. 369-370, nº 217, respectivamente. 15 La pieza (11 x 10,5 x 11 cm) salió a subasta pública en la sala Goya, en Madrid, el 26 de febrero de 2014 constituyendo el lote 259. El Estado ejercitó el derecho de tanteo con un precio de remate de veinte mil euros, tal como se publica en el Boletín Oficial del Estado, 8 de septiembre de 2014, nº 218, p. 69981 [Consultado 3 agosto 2015]. Disponible en línea: http://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-2014-9182. La noticia de la adquisición se hizo pública el 26 de diciembre en rueda de prensa de la entonces directora del Patronato de la Alhambra y el Generalife, María del Mar Villafranca, y del consejero de Educación, Cultura y Deportes de la Junta de Andalucía, Luciano Alonso, tal como se recoge en la edición digital de Europa Press de ese día: http://www.europapress.es/ andalucia/cultura-00621/noticia-granada-cultura-alhambra-amplia-patrimonio-20-nuevas-piezas-unicas-valoradasmas-250000-euros-20141226141603.html. De la noticia se hicieron eco algunos diarios nacionales en su sección cultural al día siguiente: http://www.abc.es/cultura/20141227/abci-alhambra-piezas-unicas-201412261827. html. El 2 de enero de 2015 se dedicó a la caja una entrada en el blog del Museo de la Alhambra: http://www. alhambra-patronato.es/elblogdelmuseo/index.php/caja-taracea/ 16 El marfil y el hueso son dos materiales orgánicos de apariencia muy similar, sobre todo si se presentan en pequeños fragmentos, como sucede en las piezas taraceadas, lo que hace imposible distinguirlos sin recurrir a un análisis químico o microscópico, que no se ha efectuado en este caso. En pedazos o placas de mayor tamaño es posible diferenciarlos mediante un examen ocular, ya que el hueso carece del particular dibujo reticulado que el marfil exhibe en superficie y además presenta una estructura física más esponjosa y basta, a menudo sembrada de pequeños canales y hendiduras, en ocasiones observables a simple vista. Para la caracterización física y química de ambos materiales, vid. H. PLENDERLEITH, La conservación de antigüedades y obras de arte, Valencia, 1967, pp. 164-165; C. ORDOÑEZ, L. ORDOÑEZ, M. M. ROTAECHE, El mueble. Conservación y restauración, Madrid, 1996, p. 259. Fig. 2. Píxide, Museo de la Alhambra, Granada (Foto: http://www.alhambra-patronato.es/ elblogdelmuseo/index.php/caja-taracea) 238 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 se advierte, entre otras, en la cortina incompleta de la Hispanic Society de Nueva York, dos fragmentos de la cual se guardan en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid (inv. nos 1694 y 5724)17. Igualmente está presente en otras piezas taraceadas coetáneas, como la escribanía del Museo Arqueológico Nacional (inv. nº 1972/105/3)18 o la caja octogonal recientemente incorporada al Museo de la Alhambra, citada anteriormente. El cuerpo poligonal de la píxide alberga en cada uno de sus ocho lados delicadas placas ebúrneas caladas, fijadas a la estructura de madera mediante puntas metálicas y orladas por finos listones del mismo material teñidos en verde (Fig. 3). Con ejemplos que se remontan en el área mediterránea al período califal y a la taifa de Toledo19, así como al Egipto fatimí20, la técnica del horadado aplicada sobre marfil o hueso y asociada a recipientes de arte mueble, adquiere una notable presencia en al-Andalus durante el período nazarí21. Así lo demuestran algunos contenedores conservados que pueden adscribirse cronológicamente a esta fase, como la caja ataudada y por completo perforada custodiada en el Museo Episcopal de Vic (Barcelona) (inv. nº MEV 17829)22, la bella píxide de la catedral de Saint-Pierre de Troyes23, o las arquetas pintadas complementadas con fragmentos calados del Musée des Beaux Arts de Lyon (Francia) (inv. nº D. 378)24 y de la catedral de Burgo de Osma (Soria), esta última publicada por Ferrandis y actualmente en paradero desconocido25. Del mimo modo hay que sumar a esta relación el espléndido contenedor andalusí de similar factura del Museo de la Basílica del Pilar de Zaragoza (Fig. 4)26, vinculado con un grupo de obras de controvertida procedencia, para las que se ha sugerido indistintamente un taller de producción granadino o cairota27. Esta propensión a las superficies caladas no fue algo exclusivo de la industria eboraria, practicándose también con cierta frecuencia en el ámbito de la carpintería aplicada a la arqui17 LÓPEZ, MARINETTO, A la luz de la seda, p. 77. 18 Á. FRANCO MATA, “Escribanía”, en Ibn Jaldún. El Mediterráneo en el siglo XIV. Auge y declive de los imperios, Sevilla, 2006, pp. 50-51; SILVA, La eboraria andalusí, pp. 441-443, nº 77. 19 Destacan la pequeña caja cilíndrica fechada entre los años 970-976, dedicada al califa al-Hakam II, conservada en el Victoria and Albert Museum de Londres, así como la arqueta taifa producida en el taller de Cuenca procedente de la catedral de Palencia, hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, vid. SILVA, La eboraria andalusí, pp. 225-227, cat. nº 16, figs. 130 (a-h) y pp. 300-303, cat. nº 34, figs. 155 (a-f), respectivamente. 20 Al período fatimí se adscriben varios conjuntos de placas perforadas ejecutadas en torno al siglo XI, que debieron revestir en origen piezas de mobiliario y que hoy se encuentran dispersas en distintos museos europeos. Vid. A. CONTADINI, “Fatimid Ivories within a Mediterranean Culture”, en FOLSACH, MEYER, The Ivories of Muslim Spain, vol. 2.2, pp. 231-238. 21 Para una síntesis sobre esta selecta producción vid. SILVA, La eboraria andalusí, pp. 412-413. 22 Ibidem, pp. 426-427, cat. nº 71, fig. 274 (a-b). 23 L. CARLAT, R. DECLEMENTI, “Coffret octogonal”, en LINTZ, DÉLÉRY, LEONETTI, Le Maroc médiéval, p. 78, nº 5. 24 SILVA, La eboraria andalusí, p. 396, nº 60, fig, 242. Véase además recientemente L. CARLAT, R. DECLEMENTI, “Coffret”, en LINTZ, DÉLÉRY, LEONETTI, Le Maroc médiéval, p. 81, nº 6. 25 SILVA, La eboraria andalusí, p. 398, nº 62, fig. 245. 26 Ibidem, nº 69, pp. 423-425, figs. 272 a-b. 27 La adscripción egipcia se fundamenta en la inscripción dedicatoria sobre uno de los ejemplares que nombra al sultán mameluco al-Malik al-Salih Salah al-Din Salih (r. 1351-1354). Respecto a la discusión acerca del lugar de producción de estas obras, vid. S. CARBONI, “Cylindrical Ivory Boxes with Openwork Decoration: Mamluk, Nasrid or Something Else?”, en FOLSACH, MEYER, The Ivories of Muslim Spain, vol. 2,2, pp. 214-225; ROSSER-OWEN, Arte islámico de Al-Andalus, p. 63. Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 239 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 tectura y en la metalistería suntuaria. Además de numerosas celosías y antepechos de madera con los motivos tallados “al aire”, buscando el efecto de encaje, se conservan destacadas piezas de metalistería perforada, encabezadas por la magnífica y emblemática lámpara de latón realizada para la Mezquita Mayor de la Alhambra patrocinada en 1305 por el sultán Muhammad III, hoy en el Museo Arqueológico Nacional (inv. nº 50.519)28, o el espléndido tintero de cobre dorado, datado en el siglo XIV, del Instituto Valencia de Don Juan, Madrid (inv. nº 3075)29. Algunas píxides de marquetería combinadas con placas de marfil calado se documentan asimismo en el período nazarí. Una pieza que sorprende por sus extraordinarias semejanzas con el contenedor que estamos tratando es el bote que se custodia también en el Instituto Valencia de Don Juan (inv. nº 4867), de procedencia desconocida y fechado en torno al siglo XIV (Fig. 5)30. Gemelo del anterior en cuanto a tipología y medidas (alt. 11,5 x diám. 11,5 cm), desarrolla en las superficies perforadas de sus frentes idéntica trama geométrica y un repertorio decorativo exacto en las áreas taraceadas, en las que se advierten solo mínimas variantes a la hora de organizar y ubicar los motivos. Se aprecia igualmente la habitual cenefa de almenas escalonadas, así como un par de bandas de rombos ajedrezados e incluso varias orlas de 28 R. AZUAR, “Lámpara”, en J. D. DODDS (ed.), Al-Andalus. Las artes islámicas en España, Madrid, 1992, pp. 276-277; J. ZOZAYA, “Lámpara”, en Arte Islámico en Granada. Propuesta para un Museo de la Alhambra, Granada, 1995, pp. 434-435. 29 M. Y. YUNUS, “Tintero nazarí”, en Ibn Jaldún. El Mediterráneo en el siglo XIV, pp. 70-71; Arte y culturas de alAndalus. El poder de la Alhambra, Madrid, 2013, p. 206, cat. nº 197. 30 Arte y culturas de al-Andalus, cat. nº 158, p. 193. Fig. 3. Píxide (detalle placa calada), colección particular, León (Foto: autor) Fig. 4. Píxide de marfil calado. Museo del Pilar, Zaragoza (Foto: Cabildo Metropolitano, Zaragoza) 240 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 triángulos, aunque en este caso, estos se disponen enmarcando las chapas de cada uno de los ocho frentes, y no ciñendo la composición en los registros superior e inferior, junto al solero y al remate de la cubierta, como ocurre en la pieza de la colección privada. Un concienzudo análisis del ejemplar leonés permite descubrir bajo las placas ebúrneas, a través de los espacios perforados, un lujoso revestimiento textil carmesí, presumiblemente confeccionado en seda. Aunque el estado de conservación del mismo es precario y, por tanto, difícil de evaluar, todo apunta a que podría tratarse de un tejido coetáneo a la pieza, integrado en ella para realzar el área central de la misma31, al contraponer la superficie clara del marfil calado sobre un fondo de color intenso y brillante, proporcionando con ello una gran suntuosidad al recipiente. Parecido recurso ornamental se rastrea en otras piezas eborarias andalusíes. Ya la arqueta taifa producida en el taller de Cuenca en 1049- 1050, procedente de la catedral de Palencia, ahora en el Museo Arqueológico Nacional32, incorpora, bajo sus paneles exteriores de marfil, una envoltura de cuero originalmente teñida en dorado. Siglos después, en el período nazarí, similar procedimiento se observa en la arqueta del Museo Episcopal de Vic (Barcelona) (MEV 17829), revestida por una fina badana sobre la que se asienta una lámina de oro33 o en la píxide de marquetería del Instituto Valencia de Don Juan, citada previamente como principal referente estilístico y formal para nuestra pieza (inv. nº 4867). La magnífica placa de base o solero del contenedor que nos ocupa exhibe íntegra una decoración taraceada constituida por un polígono estrellado de ocho puntas, cuya sección central se realza con la incorporación de pequeños segmentos coloreados en verde y amarillo que adoptan disposiciones de damero y zig-zag, en consonancia con la decoración de los frentes del recipiente antes descrita (Fig. 6)34. La ornamentación de la cubierta, en cambio, se ha conservado solo parcialmente, aunque los restos visibles de la misma indican que estuvo configurada 31 Sería deseable un estudio técnico de los restos textiles para constatar su cronología y filiación. 32 SILVA, La eboraria andalusí, pp. 300-303, nº 34. 33 Ibidem, pp. 426-427, nº 71. 34 La caja del Instituto Valencia de Don Juan presenta un fondo exterior más modesto, con estrella de ocho puntas en marquetería donde la policromía se circunscribe solo al hexágono central. Fig. 5. Píxide, Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, inv. nº 4867 (Foto: autor) Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 241 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 también por una composición de lazo de ocho35 que ocupaba el centro, abrazada por bandas concéntricas de diferente grosor que, desde el exterior al interior de la misma, exhiben almenas escalonadas, cuadrados lisos y ajedrezados alternos, así como diminutos triángulos (Fig. 7). Las partes desaparecidas de la envoltura permiten advertir el extraordinario refinamiento técnico del trabajo de marquetería. Se identifica el uso de la modalidad técnica denominada “taracea o marquetería en bloque”, muy difundida en el período nazarí, y especialmente adecuada para plasmar composiciones geométricas de tamaño reducido. Consiste en cortar múltiples varillas finas de distinta sección (triángulos, rombos, rectángulos, cuadrados) y encolarlas por sus caras laterales formando un bloque, de tal forma que en el extremo del mismo configure un motivo de lacería. Este bloque se corta transversalmente en láminas, que se adhieren directamente sobre la madera de base o sobre una tela, papel o pergamino que se dispone sobre este, para facilitar la cohesión36. Esta forma de trabajo fue documentada por primera vez en el mimbar de la mezquita Kutubiyya de Marrakech, fabricado en Córdoba en época almorávide37. Asimismo se utiliza en numerosas piezas de cronología nazarí, como las puertas de alacena del Palacio de los Infantes, hoy en el Museo de la Alhambra38. En el caso del objeto que nos ocupa, parece advertirse bajo los fragmentos encolados posibles restos de papel o vitela. En contraste con el suntuoso exterior, la configuración interior del recipiente es de gran sobriedad. El cuerpo y la cubierta son unidades independientes conformadas con un armazón lígneo de considerable solidez, en torno a 1 o 1,2 cm de espesor en cada una, mientras que el 35 Para el trazado de los diseños de lacería y especialmente del lazo de ocho, véanse A. PIETRO Y VIVES, M. GÓMEZ MORENO, El lazo. Decoración geométrica musulmana, Madrid, 1921; A. FERNÁNDEZ PUERTAS, “El lazo de ocho occidental o andaluz: su trazado, canon proporcional, series y patrones”, Al-Andalus 40 (1975), pp. 199-203; A. PIETRO Y VIVES, El arte de la lacería, Madrid, 1977; J.A. GARCÍA GRANADOS, “Técnicas nazaríes de trazado de lacería”, en Actas del II Congreso de Arqueología Medieval Española (Madrid, 19-24 enero 1987), tomo II, Madrid, 1987, pp. 659-668. 36 RODRÍGUEZ BERNIS, Diccionario de mobiliario, p. 226. 37 Vid. nota 8. 38 Vid. M. C. LÓPEZ PERTÍÑEZ, La carpintería en la arquitectura nazarí, Granada, 2006, p. 370. Fig. 6. Píxide (detalle solero), colección particular, León (Foto: autor) Fig. 7. Píxide (det. cubierta), colección particular, León (Foto: autor) 242 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 cuerpo y el asiento de la cubierta se construyen respectivamente mediante ocho piezas ensambladas (Fig. 8)39. A diferencia de otros objetos contenedores procedentes de al-Andalus, ambas estructuras carecen de forro textil. Tampoco se han podido detectar en ellas rastro alguno de policromía o de cualquier otro tipo de revestimiento interno40, lo que facilita su análisis visual. Un repaso a su superficie evidencia la existencia de numerosas y profundas perforaciones que se corresponden con daños provocados en el pasado por el ataque de insectos xilófagos. La articulación del cuerpo y la tapa del objeto, así como la clausura del mismo, se logran gracias al herraje metálico que incorpora la pieza, actualmente muy oxidado. Conserva dos abrazaderas traseras y una delantera, fijadas a la base de madera mediante clavillos del mismo material. Los remates extremos de estos elementos adquieren una característica forma lanceolada, coincidente con la de otras piezas taraceadas de arte mueble adscritas al período nazarí, como la caja octogonal de la iglesia parroquial de la localidad de Villasandino, en Burgos41. Coherente con la tipología granadina es igualmente la chapa de cierre, rectangular y dotada de dos anillas frontales, las cuales permitirían asegurar el aldabón pinjante lobulado mediante un perno o pasador hoy desaparecido atravesado entre ellas, impidiendo la apertura del recipiente. Este sistema de cierre se conserva íntegro en la píxide de marquetería propiedad del Metropolitan Museum de Nueva York (inv. nº 50.86), datada en el siglo XV42. Se trata de una modalidad de cerramiento ampliamente difundida en al-Andalus, que se identifica ya en algunas piezas suntuarias del período califal, como la fabulosa arqueta de plata nielada del Tesoro de la catedral de 39 Sería de gran interés la identificación de la especie arbórea empleada en la elaboración de este ejemplar, así como la del resto de la colección, mediante un análisis antracológico, sistema incorporado en las últimas décadas al estudio de materiales lígneos andalusíes. Véase, por ejemplo, la aplicación de esta técnica a elementos de ornamentación arquitectónica en Ibidem, pp. 55-56. 40 Se advierte que la píxide del Instituto Valencia de Don Juan (inv. nº 4867), está cubierta interiormente con una capa de temple bermellón, probablemente añadida en época moderna, al igual que la arqueta de taracea nazarí de la misma colección a la que aludiremos más adelante. Para esta última véase, E. RAMIRO REGLERO, “Arqueta nazarí”, en Ibn Jaldún. El Mediterráneo en el siglo XIV, pp. 56-57. 41 SILVA, La eboraria andalusí, pp. 448-449, nº 81. 42 Disponible en línea: http://www.metmuseum.org/collection/the-collection online/search/468354?rpp=30&pg= 1&ft=50.86&pos=10. Fig. 8. Píxide (detalle interior de la cubierta), colección particular (Foto: autor) Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 243 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 Gerona, regalada a Hisham II para conmemorar su designación como heredero al trono, fabricada hacia 97643. Todos los componentes metálicos están corroídos y cubiertos por una pátina de verdín o cardenillo, lo que sugiere que fueron fabricados en cobre o en alguna de sus aleaciones, bronce o latón (azófar), aunque no hemos identificado restos de dorado. Desafortunadamente la montura ha perdido algunas otras partes. Como denuncia el orificio existente en el centro de la cubierta, falta el asidero o tirador en forma de argolla que se advierte en otros objetos de esta misma tipología, como la píxide citada del Museo de la Alhambra. Se detectan además cuatro perforaciones simétricas en los laterales, dispuestas dos a dos, ubicadas a la altura de las orlas con decoración en zig-zag del cuerpo y la tapa respectivamente, las cuales debieron albergar argollas de sujeción para pasar cintas, que permitirían colgar el recipiente para facilitar su transporte. Este ejemplar, al igual que otros similares, carece de epigrafía que nos proporcione datos sobre su taller o autoría, pero las técnicas utilizadas en su construcción y ornamentación, así como las composiciones geométricas seleccionadas –algunas enraizadas en el período de las dinastías africanas–, sumadas a su particular guarnición metálica, apuntan a una manufactura nazarí y a una cronología aproximada en torno al siglo XIV o XV. SOBRE CONTENEDORES PARA TINTA EN EL ISLAM MEDIEVAL: UNA INTRODUCCIÓN44 Los recipientes suntuarios con forma octogonal y cubierta plana se documentan por primera vez en al-Andalus en el período nazarí. Tanto la historiografía tradicional como la más reciente han aplicado con frecuencia a esta tipología la terminología clásica de “píxide”45, expresión que, como se ha visto, hemos empleado repetidamente en las páginas precedentes para referirnos a ellos. Creemos necesario en este punto, no obstante, reflexionar acerca de la posible inexactitud o imprecisión de esta denominación para los mismos a la vista de las extraordinarias coincidencias formales que estos ejemplares presentan con un instrumento de escritura muy difundido en el Islam medieval, con el que no se les había antes relacionado. La importancia concedida a la escritura en el mundo árabe como principal elemento de difusión de la palabra de Allah y como herramienta esencial para el funcionamiento de la administración estatal, va a determinar el alto valor otorgado en el Islam a la caligrafía46, una disciplina que, al igual que la poesía o la música, cuenta con una tratadística propia. Los ma43 Cf. M. ROSSER-OWEN, “The Metal Mounts on Andalusi Ivories: Initial Observations”, en V. PORTER, M. ROSSER-OWEN (eds.), Metalwork and Material Culture in the Islamic World: Art, Craft and Text. Essays presented to James W. Allan, Londres, 2012, pp. 301-316, esp. 307-308. 44 El estudio sistemático y monográfico de los tinteros dentro del Islam está aún por realizar. Ofrecemos aquí solo un acercamiento a este complejo tema con el fin de contextualizar la píxide que nos ocupa. 45 Pyxis fue el nombre usado en los textos durante el período romano. No obstante, parece que la palabra griega que se refería al mismo objeto era kylichnis. Véase, S. R. ROBERTS, The Attic Pyxis, Chicago, 1978, p. 2. Recipientes circulares con cubierta semiesférica o cupuliforme (huqq, pl. hiqaq) se registran ya desde época califal en al-Andalus utilizados como contenedores de exquisitos perfumes o de joyas. Para esta tipología y su nomenclatura en árabe vid., SILVA, La eboraria andalusí, pp. 50-51. 46 Vid. J. M. PUERTA VÍLCHEZ, La aventura del cálamo. Historia, formas y artistas de la caligrafía árabe, Granada, 2007; J. W. FREMBGEN (ed.), The Aura of Alif: the Art of Writing in Islam, Munich, 2010. 244 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 nuales dedicados a ella, de los que se conservan ejemplares a partir de época abbasí, ofrecen extensas y minuciosas disertaciones acerca de la preparación y puesta a punto de los materiales e instrumentos propios del oficio de escribano: tinta, tintero, papel, cuchillo, cálamo…47. Igualmente conservamos magníficas muestras de algunos de estos útiles formando parte de la cultura material. Una de las modalidades más frecuentes aportadas por la arqueología andalusí dentro del campo de la escritura han sido los tinteros, que el literato e historiador egipcio al-Qalqasandi (1355-1418) califica como “la madre de todos los elementos de escritura”48 y de los que se conocen desde época califal ejemplares en cerámica, piedra y metal, que adoptan morfologías diversas49. Entre ellos sobresale por su riqueza el contenedor de cobre dorado nazarí, fechado en el siglo XIV, del Instituto Valencia de Don Juan, Madrid (inv. nº 3075), procedente del Hospital de Cuéllar (Segovia), mencionado ya en este trabajo por ser una magnífica manufactura de metal calado (Fig. 9)50. Apoyado sobre cuatro pies, su estructura inferior adopta forma de octógono con argollas laterales de las que penden cintas, que le permiten ser suspendido con facilidad. Su tapa es plana, dotada de un sofisticado sistema de apertura central concebido para poder introducir el cálamo en el receptáculo sin necesidad de abrir completamente la cubierta, gracias a la incorporación en el medio de una trampilla circular móvil, dotada de un tirador perforado, y articulada mediante una pareja de bisagras lobuladas. La inscripción en caligrafía tulut o cursiva de la orla perimetral superior del cuerpo ratifica la función supuesta para el recipiente, ya que en ella se lee repetida, entremezclada con la trama decorativa de ataurique, la expresión: Dawat al-‘izza (Tintero de gloria)51. Esta pieza se relaciona estrechamente 47 La literatura caligráfica árabe tiene su origen en el califato de Oriente hacia el siglo VIII, dedicada a los escribas de la naciente administración central. En ese momento surgieron una especie de “enciclopedias para secretarios” donde se reunía todo lo concerniente al oficio, tanto aspectos técnicos como eruditos. Vid. PUERTA VÍLCHEZ, La aventura del cálamo, pp. 213-214. 48 Citado en E. BAER, “An Islamic Inkwell in The Metropolitan Museum of Art” en R. ETTINGHAUSEN (ed.), Islamic Art in the Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1972, pp. 199-211, esp. 199. Acerca de al-Qalqasandi como tratadista caligráfico vid., PUERTA VÍLCHEZ, La aventura del cálamo, pp. 232-234. 49 Algunos receptáculos para tinta producidos en al-Andalus son recopilados en G. ROSELLÓ BORDOY, El ajuar de las casas andalusíes, Málaga, 2002, pp. 160-164. 50 Medidas: Alt. 9 cm; diám. de la base: 10,5 cm. Vid. YUNUS, “Tintero nazarí”; Arte y Cultura de Al-Andalus, p. 206, cat. nº 197. 51 Ibidem. La banda inferior incluye varias veces una fórmula asociada con frecuencia a las rúbricas de calígrafos y artesanos, la frase “el necesitado de Dios”, seguida de un nombre propio ilegible. Algunos de los medallones centrales presentan caligramas formados por la palabra “Allah” en cúfico, desdoblada de forma especular. Fig. 9. Tintero metálico, Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, inv. nº 3075 (Foto: http://elpoderdelaalhambra.com/ piezas-destacadas/tintero-nazari) Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 245 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 en cuanto a su forma y sistema de cerramiento superior con otro contenedor para tinta de fabricación andalusí o norteafricana, de similar cronología, que se encuentra en una colección particular londinense52. Parece que esta modalidad de tintero islámico sobrevivió en la zona del Magreb hasta época moderna, como atestigua el ejemplar propiedad del Museo de Artes Decorativas, ahora depositado en el Museo del Louvre, París (inv. nº AD 28007), datado en torno al siglo XIX, de idéntica configuración que los anteriores, con la única particularidad de reemplazar el formato octogonal por el circular53. La idoneidad de la morfología centralizada para estos objetos se recoge en el manual técnico titulado Hikmat al-israq ila kuttab al-afaq (Sabiduría iluminadora para los calígrafos del mundo) redactado por Murtada al-Zabīdī (1732- 1791), un autor ya del siglo XVIII, pero que sigue fielmente la tratadística anterior54. En él se ofrecen las recomendaciones siguientes: “(…) el tintero no debe ser cuadrado, pues si este fuera el caso, la tinta se espesaría, mientras que si es circular, su forma es más sana para la conservación de la tinta, saludable para mojar el cálamo y, además, dicha configuración actúa para su mejora y su conservación”55. Es decir, a diferencia de los recipientes cuadrados, los de planta circular no acumulan la suciedad y el polvo en las esquinas y pueden ser limpiados con mayor facilidad56. A pesar de esta advertencia de los teóricos, la modalidad poligonal adquirió gran desarrollo en el Islam medieval, conviviendo con la circular y perviviendo hasta nuestros días. La estrecha relación formal existente entre estos recipientes, reconocidos sin lugar a dudas por los especialistas como receptáculos para tinta, y algunas “píxides” con cubierta plana producidas en época nazarí en al-Andalus, fabricadas en marfil o madera taraceada –como el ejemplar de la colección leonesa que nos ocupa– nos permite entrever la presumible existencia de una correspondencia entre ambos grupos en cuanto a su función utilitaria originaria. En lengua árabe, los objetos contenedores que atesoraban la estimada sustancia empleada como elemento principal para la escritura57 recibían desde época medieval las denominaciones de mihbara / mahbara y dawat. Tanto la acreditada Enciclopedia del Islam58 como buen número de autores contemporáneos, sin advertir la sutileza que esconden estos vocablos, han considerado y utilizado ambas palabras como estrictos sinónimos, traduciéndolas bajo el mismo término de “tintero” (inkwell en inglés o encrier en francés)59. Sin embargo, tal como mani52 S. AL-KHEMIR, Nur: La luz en el arte y la ciencia en el mundo islámico, Sevilla, 2013, p. 43, fig. 20. 53 LINTZ, DÉLÉRY, LEONETTI, Le Maroc médiéval, p. 59, fig. 2. 54 Sobre este autor vid. PUERTA VÍLCHEZ, La aventura del cálamo, p. 240. 55 Citado en F. DÉROCHE, Manuel de codicologie des manuscrits en écriture árabe, París, 2000, p. 117. 56 BAER, “An Islamic Inkwell”, p. 199. La traducción es nuestra. 57 En el Islam medieval las tintas podían presentarse en estado sólido o líquido. La tinta sólida (al-midad) adquiría forma de polvo o de pasta viscosa. Su densidad obligaba a una disolución acuosa antes de ser utilizada. Por el contrario, la tinta en estado líquido (al-hibr) era mucho más ligera y fluida que la anterior, aunque a veces su textura podía llegar a ser de espesor considerable. Para el estudio de las tintas en al-Andalus vid. H. M. AL-‘ABBADI, Las artes del libro en al-Andalus y el Magreb (siglos IV H. / X dC – VIII H / XV dC), Madrid, 2005, pp. 38-58; ID., “La tinta en el Magreb y al-Andalus”, en M. J. VIGUERA MOLINS, C. CASTILLO (eds.), Los manuscritos árabes de España y Marruecos. Homenaje de Granada y Fez a Ibn Jaldún, Actas del Congreso Internacional, Granada, 2005, pp. 268-272. 58 E. BAER, “Dawat”, en The Encyclopaedia of Islam, vol. XII (supplement), Leiden, 2004, pp. 203-204. 59 Entre otros, L. KAMAROFF, “Dawat” en Encyclopaedia Iranica, vol. VII, fasc. 2, Londres, 1996, pp. 137-139. Disponible en línea: http://www.iranicaonline.org/articles/dawat 246 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 festó ya muy agudamente J. Sadan a finales de los setenta del siglo pasado60, nos enfrentamos a voces que, no solo no tienen un sentido equivalente, sino que son el singular resultado de la mutación formal de un mismo objeto en dos tipologías distintas como consecuencia de la adaptación a diferentes condiciones y circunstancias de utilización. Un tintero mihbara o mahbara61 es aquel diseñado para estar apoyado de continuo sobre una superficie, es decir, el que goza de un emplazamiento permanente a lo largo de su vida útil62. Por el contrario, el modelo denominado dawat 63 se caracteriza y diferencia del anterior por su carácter portátil. Este último no solo presenta un menor tamaño y una apariencia más compacta, sino que incorpora siempre algún sistema de suspensión mediante cadenas, cintas o cordones para posibilitar su cómodo traslado de un sitio a otro y poder ser amarrado con eficacia al brazo o a la muñeca izquierda del escriba, o a su cinturón64. Su empleo está relacionado estrechamente con un grupo social muy concreto, los secretarios (katib, pl. kuttab) y calígrafos de la administración estatal islámica65, los cuales solían portar su propio dawat para el desempeño de sus actividades cotidianas, entre las que se encontraba, cuando se trataba funcionarios de alto rango, recibir el dictado del soberano y encargarse de la redacción de la correspondencia y comunicaciones de este, así como de diferentes tipos de documentos administrativos66. De hecho, como apunta Blair, este instrumento podía considerarse un atributo parlante o insignia de su oficio67. En este sentido, el ya citado erudito al-Qalqasandi, afirma en el tratado caligráfico comprendido en su famosa enciclopedia histórica y artística titulada Subh al-a’sa fi sina’at al-insha (Luz matutina del débil de vista. Acerca del arte de la redacción) que “un escriba sin tintero parece un hombre que va a la lucha sin armas”68. 60 J. SADAN, “Nouveaux Documents sur Scribes et Copistes”, Revue des Études Islamiques, XLV (1977), pp. 41-66, esp. 44 y 62, notas 33 y 68. 61 Para este término vid. A. GACEK, The Arabic Manuscript Tradition. A Glossary of Technical Terms and Bibliography – Supplement, Leiden-Boston, 2008, p. 14. 62 Se conservan ejemplos de este modelo en numerosos materiales. Vid., entre otros, S. CARBONI, Glass from Islamic Lands. The al-Sabah Collection. Kuwait National Museum. Londres, 2001, pp. 142-143, esp. nº 33c y p. 152, nº 3.2. o algunos de los recogidos en ROSELLÓ, El ajuar de las casas andalusíes, pp. 160-164. 63 Para este término vid. GACEK, The Arabic Manuscript Tradition, p. 26. 64 A. SCHIMMEL, Calligraphy and Islamic Culture, New York-Londres, 1984, p. 40. Observación recogida también, entre otros, en BAER, “Dawat”, p. 204; H. TARAGAN, “The «speaking» inkwell from Khurasan: Object as «world» in Iranian Medieval Metalwork”, Muqarnas, XXII (2005), pp. 29-44, esp. 29. 65 En al-Andalus este grupo fue numeroso, gozando algunos de ellos de un alto rango vid. M. MEOUAK, “Histoire de la kitaba et des kuttab en al-Andalus umayyade (2e / VIIIe -4e /Xe siècles)”, Orientalia Suecana, 41/42 (1992-1993), pp. 166-180; B. SORAVIA, “Entre bureaucratie et littérature : la kitaba et les kuttab dans l’administration de l’Espagne musulmane”, Al-Masaq (Studia Arabo-Islamica Mediterranea), 7 (1994), pp. 165-200; ID., “L’Ornement des anges. Perspectives andalouses sur la kitāba, V-VIè /XI-XIIè siècles”, en N. MARTÍNEZ DE CASTILLA (ed.), Documentos y manuscritos árabes del Occidente musulmán medieval, Madrid, 2011, pp. 15-32. En relación con la cancillería nazarí, vid. M. J. VIGUERA MOLINS, “El soberano, visires y secretarios”, en M. J. VIGUERA MOLINS (coord.), vol. VIII/3 de Historia de España de Menéndez Pidal dirigida por J. M. JOVER ZAMORA, El Reino nazarí de Granada (1232-1492). Política. Instituciones. Espacio y Economía, Madrid, 2000, pp. 317-363. 66 SADAN, “Nouveaux Documents sur Scribes et Copistes”, p. 54, nota 68. 67 S. BLAIR, Islamic Calligraphy, Edimburgo, 2006, p. 64. 68 Citado en BAER, “An Islamic Inkwell”, p. 199. Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 247 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 A la vista de la existencia de esta ostensible diversificación utilitaria corroborada en las fuentes, hay que precisar que los dos contenedores metálicos de cronología nazarí citados con anterioridad –Instituto Valencia de Don Juan y colección particular londinense– responden sin lugar a dudas a la variedad conocida como dawat, ya que presentan dispositivos para ser colgados y un tamaño adaptado a su desplazamiento frecuente, pudiendo esta variedad alternar indistintamente morfologías circulares o poligonales. La elección de la forma prismática octogonal asociada a los tinteros de viaje andalusíes tiene un ilustre antecedente en el ejemplar de latón burilado, transformado más tarde en relicario, hallado en la iglesia parroquial de Santa María de Brullà (Rosellón, Francia), de controvertida cronología, para el que se ha propuesto una datación en época almorávide o almohade, y que, según consta en su inscripción conmemorativa, fue propiedad de un juez (hakam) llamado Ibn al-Faraj (Fig. 10)69. Asimismo se documentan contenedores de tinta con esta forma ya en el siglo XI, como el pequeño recipiente de mármol negro localizado en 1990 en el yacimiento de la Plaza de San Jaume en Tortosa, adscrito al museo de esta localidad (inv. nº 1711)70 o la versión en plomo con epigrafía cúfica descubierta en Palma del Río (Córdoba) en 1986, identificada en primera instancia erróneamente como un amuleto o talismán71. Aunque fabricados en materiales pesados, ambos son de reducido tamaño y presentan argollas de suspensión, lo que avala su portabilidad. La conexión entre la estructura poligonal de ocho lados y la tipología de tintero móvil puede retrotraerse mucho más atrás en el tiempo, pues se conservan algunos ejemplares en vidrio procedentes de la región de Irán, atribuidos a los siglos IX-X, que se adecuan a esas características, incorporando incluso algunos de ellos pequeñas manillas en la zona superior, en torno a la boca, que podrían haber servido para ser suspendidos72. 69 Vid. P. YZQUIERDO, “Tinter”, en L’Islam i Catalunya. Catàleg, Barcelona, 1998, pp. 99-100, nº 76. 70 J. MARTÍNEZ, “Jaciment de la Plaça Sant Jaume”, Catalunya Romànica, vol. XXVI, Barcelona, 1997; MARTÍNEZ, “Tinter”, en L’Islam i Catalunya. Catàleg, p. 68, nº 51. 71 A. LABARTA, C. BARCELÓ, “Un plomo árabe hallado en Palma del Río”, Ariadna, 1 (1996), pp. 41-42. 72 Cf. The Arts of Islam, Londres, 1976, p. 136, nos 117 y 118. Véase también CARBONI, Glass from Islamic Lands, pp. 141-143, esp. nº 33a. Fig. 10. Tintero metálico, Santa María de Brullà, Rosellón (Francia) (Foto: P. Ponsich, en Catalunya Romànica, vol. XIV, Barcelona, 1993, p. 140) 248 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 Han llegado hasta nosotros también un gran número de tinteros de esta suerte en cobre dorado incrustado procedentes del Irán oriental, de la zona del Jorasán, datados en época selyuquí (h. 1040-1196), así como numerosas producciones de la Alta Mesopotamia y Persia occidental ejecutadas lo largo del siglo XIII73. Estos objetos, muchos de los cuales se han conservado en muy buen estado, adoptan forma de bote cilíndrico, dotado o no de pequeños pies, y se caracterizan por la presencia de una tapa plana que suele incorporar un elemento cupulado en su área central, el cual proporciona un singular aspecto arquitectónico al recipiente. Este coronamiento sobresaliente, que carece de cualquier tipo de articulación –lo que significa que no tiene mecanismo de apertura–, varía notablemente en su configuración de unos ejemplares a otros (semiesférico, bulboso, gallonado o lobulado…), desapareciendo por completo en el estándar nazarí, aunque tal vez la incorporación del modelo circular en el ámbito granadino pudo estar conectado con estas producciones, accesibles en al-Andalus a través del comercio de manufacturas lujo. Al repasar la producción suntuaria del reino de Granada, se advierte la existencia de un conjunto de obras ejecutadas en diferentes materiales que, catalogadas tradicionalmente con el apelativo neutro y poco explícito de “píxides”, podrían relacionarse más bien por sus características formales con el prototipo de tintero portátil o dawat, en su versión poligonal o cilíndrica. La serie está encabezada por una reciente incorporación, la espléndida pieza de metalistería subastada en Sotheby’s Londres en octubre de 201474. Su configuración octogonal con cubierta plana y la inclusión de argollas para anudar las cintas o cordones de los que suspender el recipiente, son elementos por sí solo tan elocuentes que es fácil presumir su uso itinerante como receptáculo para tinta. Carece, no obstante, de la escotilla móvil presente en el contenedor del Instituto Valencia de Don Juan (Madrid), ausencia que no puede juzgarse como un hecho concluyente para disuadir de su funcionalidad, pues las piezas orientales que hemos señalado más arriba prescinden también del sistema de apertura asociado al área central de la cubierta y nadie duda de su empleo como depósitos para tinta. Existen otros ejemplares similares, pero con estructura circular, en el Museo of Islamic Art en Doha (inv. nº MW 303) o en el Museo Mudas, Palazzo Vescovile, en Arezzo (Italia)75. Estos recipientes se encuentran hoy incompletos, ya que fueron concebidos, no para verter la tinta directamente en ellos, sino para albergar un pequeño receptáculo de vidrio o loza en su interior donde se depositaría el líquido ya preparado para su mejor preservación y transporte76. Desafortunadamente, la fragilidad del material ha impedido la subsistencia de 73 En relación con esta producción véanse, entre otros, A. S. MELIKIAN-CHIRVANI, Islamic Metalwork from the Iranian World, 8-18th Centuries, Londres, 1982; E. BAER, Metalwork in Medieval Islamic Art, Albany-Nueva York, 1983, esp. pp. 66-67; A. S. MELIKIAN-CHIRVANI, “State Inkwells in Islamic Iran”, The Journal of the Walters Art Gallery, 44 (1986), pp. 74-94; H. TARAGAN, “The «speaking» inkwell from Khurasan”. Para el trabajo de incrustación en metal vid. AL-KHEMIR, Nur: La luz en el arte, pp. 99-117. 74 Lote 92, adjudicada a un comprador anónimo por 674,500 GBP. http://www.sothebys.com/es/auctions/ecatalogue/2014/arts-islamic-world-l14223/lot.92.html 75 LINTZ, DÉLÉRY, LEONETTI, Le Maroc médiéval, p. 75, nº 2. 76 Para este elemento adicional, vid., BLAIR, Islamic Calligraphy, p. 63; S. CARBONI, Following the Stars: Images of the Zodiac in Islamic Art, Nueva York, 1997, p. 30, nº 12; A. COLLINET, “Tintero” en Los mundos del Islam en la colección del Museo Aga Khan, Barcelona, 2009, p. 179, nº 135. Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 249 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 esos contenedores auxiliares77. De igual forma, un pequeño fragmento de algodón, lana o seda cruda denominado liqa era colocado en la boca del recipiente a modo de tapón, vertiéndose la tinta sobre él78. Este obturador textil absorbería la sustancia como una esponja para que el cálamo o pluma tomara solo la cantidad de producto necesario, evitando los borrones por exceso de producto al escribir. Asimismo garantizaría que la tinta no se derramara en caso de vuelco del recipiente durante su traslado79. Para asegurar la homogeneidad de la mezcla y evitar la formación de un depósito en el fondo del frasco, el copista empleaba además un bastoncillo (milwaq) 80. A la vista de sus notorias analogías formales, proponemos incorporar además a este repertorio de tinteros nazaríes varias obras en taracea perfectamente coherentes con el prototipo que acabamos de describir. En el Islam no solo el metal, el vidrio o la cerámica fueron aptos para albergar el principal ingrediente para la escritura. Existieron también recipientes en madera que fueron utilizados con este fin y que, suponemos, acogían en su interior un depósito interno de otro material para contener la tinta, como sucede en los fabricados en metal, aunque no han quedado restos identificables ni compartimentaciones interiores. Autores como Baer o Blair consideran la madera como una materia prima adecuada para la fabricación de tinteros, dato que se ve corroborado en las fuentes medievales81. Por ejemplo, el literato Ibn al-Rumi a fines del siglo IX, dedica un poema a un dawat fabricado en ébano incrustado en oro que regaló a alguien: Te enviamos la madre de los recuerdos y de los regalos: una mujer negra de ascendencia noble que se ha adornado de amarillo, porque a esta negra le gusta lucir vestidos amarillos 82. Del mismo modo, Ibn Dihya (1152?-1235) se refiere metafóricamente en sus versos a un tintero de ébano con adornos de plata como “… servidor de la ciencia, en sus entrañas late el amor a reunir tanto lo ilícito como lo lícito del saber”83. Asimismo sabemos, gracias al texto anónimo traducido al inglés con el título de Book of Gifts and Rarities, que el tesoro fatimí contenía: “(…) muchas cajas llenas de una gran variedad de tinteros, cuadrados y redondos, pequeños y grandes, fabricados en oro, plata, madera de sándalo, aloe, ébano africano y waqwaqui, marfil, maderas de shawat, azofaifo y otras variedades (…)”84. 77 Sí han pervivido, en cambio, algunos recipientes esféricos de vidrio alojados en tinteros no portátiles de yeso, procedentes de Siria e Irán con cronologías que van del siglo VIII al X. Vid., CARBONI, Glass from Islamic Lands, p. 143, nº 33c y p. 152, nº 3.2. 78 Para este accesorio imprescindible, vid. DÉROCHE, Manuel de codicologie, p. 117; BLAIR, Islamic Calligraphy, p. 63. 79 Vid. BLAIR, Islamic Calligraphy, p. 63. 80 DÉROCHE, Manuel de codicologie, p. 117. 81 BAER, “An Islamic Inkwell”, p. 199; BLAIR, Islamic Calligraphy, p. 63. 82 SCHIMMEL, Calligraphy and Islamic Culture, p. 40. La traducción es nuestra. 83 Citado en ROSELLÓ, El ajuar de las casas andalusíes, p. 160. 84 Traducción de la autora. Vid. Book of Gifts and Rarities (Kitab al-Hadaya wa ak-Tuhaf), trad. G.A.H. AL-QADDUMI, Cambridge, 1996, pp. 233-234, nº 381. Según explican los comentarios de las notas 2 y 3 de esta edición, el término waqwaqui hace alusión a Waq Waq, nombre con que los autores árabes medievales hacían referencia al 250 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 Como permite entrever esta cita y, dejando a un lado las consabidas exageraciones características de este género de literatura, los tinteros llegaron a ser en el Islam objetos preciosos en función de los materiales elegidos para su elaboración, y su sofisticada y compleja decoración, comprendiendo piezas trabajadas incluso en marquetería y colmillo de elefante85. Sus propietarios eran calígrafos o amanuenses, muchos de los cuales además de trabajar como copistas, estaban con frecuencia relacionados con la Casa del Gobierno nazarí, donde ejercían cargos públicos como secretarios o escribas86. Del mismo modo formaban parte también de los objetos de uso diario de poetas o literatos, un buen número de los cuales estaban vinculados con la oficina de redacción áulica (Diwan al-Insha), institución creada por Muhammad II (r. 1273-1302) con el fin de modernizar la administración nazarí87, e incluso pudieron encontrarse al servicio de profesionales liberales como jueces o cadíes, tal como sugiere la inscripción conmemorativa del tintero de la iglesia parroquial de Santa María de Brullà antes aludida88. Si a este deseo de suntuosidad unimos la manifiesta coherencia que prevaleció en el Islam medieval entre forma y funcionalidad, creemos que es posible identificar entre los elementos de arte mueble salidos de talleres suntuarios de la Granada nazarí, un grupo de recipientes taraceados concebidos para albergar tinta. Entre ellos habría que incluir la pieza inédita de la colección privada leonesa dada a conocer en este trabajo, así como su gemela del Instituto Valencia de Don Juan, además de otros ejemplares que hemos traído a colación en diferentes puntos del texto, como la pieza recientemente adquirida por el Museo de la Alhambra o la citada de la parroquia burgalesa de Villasandino, sin olvidar el bote datado en el siglo XV, conservado en el Metropolitan Museum de Nueva York (inv. nº 50.86)89. Todos ellos son muy similares en dimensiones y comparten una tipología común, siendo sus principales rasgos identificativos, la reiterada elección del prisma octogonal en su estructura –un formato habitual en tinteros andalusíes desde al menos el siglo XI–, así como la incorporación de dispositivos para poder enganchar y suspender el recipiente del cinturón o de la mano del escriba, y la presencia de cubiertas planas, desprovistas de mecanismo de apertura, las cuales, como hemos visto, no resultan en absoluto extrañas en recipientes con esta finalidad. La adición de pequeños pies, en cambio, es aleatoria, ya que no todos los ejemplares los incluyen y no siempre es fácil determinar con seguridad si pertenecen a la configuración original o han sido incorporados a posteriori. archipiélago indonesio, desde donde se exportaba ébano. Por otra parte, el shawat era un árbol que crecía en la Península Arábiga, en las montañas de Hijaz. 85 Según las implicaciones religiosas tradicionales entre el arte de la escritura y los instrumentos usados para ejecutar la caligrafía, desde muy pronto se desaconsejó el uso de tinteros y plumieres fabricados en metales preciosos, lo que favoreció el desarrollo de manufacturas en otros materiales: madera, vidrio, cerámica... No obstante, las prohibiciones de este tipo fueron a menudo desoídas y se alcanzó un alto nivel de suntuosidad. Ya en el siglo X, el poeta al-Kashajim acusaba a los hombres instruidos de su época de portar tinteros de oro y plata. Vid., BAER, Metalwork in Medieval Islamic Art, p. 67. 86 Véase PUERTA VÍLCHEZ, La aventura del cálamo, pp. 172-173. 87 Ibidem. 88 Vid. supra nota 69. 89 Vid. nota 42. Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 251 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 Se han conservado igualmente algunas píxides en marfil andalusíes, que por su morfología podrían haber adoptado un uso similar, y que merecerían un estudio específico. Entre ellas habría que considerar el cofre octogonal recubierto de placas ebúrneas caladas de la catedral de Troyes (Francia), datado en los siglos XIII-XIV90, o la magnífica pieza circular perforada producida en nuestra opinión en un taller áulico nazarí, conservada en la Basílica del Pilar de Zaragoza (Fig. 4), que exhibe una ostentoso herraje de plata sobredorada y esmaltada, de doble banda cruzada sobre la cubierta y la base, inédito en piezas anteriores, y solo explicable para un objeto transportable91. OTRAS PIEZAS Arqueta nazarí con cubierta ataudada La colección leonesa cuenta con otro lujoso recipiente original nazarí (Fig. 11). Se trata de una arqueta rectangular con cubierta en talud configurada mediante un alma de madera forrada por un magnífico revestimiento de marquetería. Sus considerables dimensiones (alt. 13,5 x long. 30,5 x anch. 18,3 cm) la convierten en un ejemplar de gran envergadura, que se integra en la modalidad tipológica de safat, nombre con que se designa en el léxico árabe el modelo de contenedor prismático, ya sea con tapa plana o en forma de pirámide truncada. El prototipo ataudado, de probable ascendencia bizantina, registra insignes antecedentes tanto en la eboraria como en la metalistería califal, relacionándose con piezas emblemáticas andalusíes como la arqueta de Leyre (Museo de Navarra, Pamplona) o la caja de plata repujada dedicada a Hisham II, hoy en el Tesoro de la catedral de Gerona92. 90 Vid. nota 23. 91 Vid. nota 26. Esta obra se relaciona estrechamente con otro recipiente conservado en la colección al-Sabah, Dar al-Athar al-Islamiyya, National Museum, Kuwait City (inv. nº LNS 7 I), con grandes analogías formales y estilísticas y herraje similar, aunque más estrecho y simplificado. Vid. SILVA, La eboraria andalusí, pp. 425-426, nº 70. 92 Para esta tipología vid. Ibidem, p. 47, nota 109. Fig. 11. Arqueta, colección particular, León (Foto: autor) 252 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 El interior del recipiente no está forrado ni policromado, por lo que es visible el esqueleto lígneo (1,2 cm de grosor aprox.) ensamblado mediante uniones ingleteadas de los maderos, así como los clavos metálicos que afianzan la estructura. Se detecta la presencia en el mismo de minúsculos orificios dispersos, relacionados por un antiguo ataque de insectos xilófagos. La mayor concentración de estas marcas se sitúa principalmente en el solero, afectado asimismo por tensiones y deformaciones, como demuestran las tres profundas grietas horizontales abiertas en la madera. La decoración de marquetería tapizaba en origen por completo el exterior del recipiente, sin dejar ningún espacio al descubierto. En la actualidad, la desaparición de diminutas piezas de revestimiento ha provocado lagunas dispersas por toda la superficie (Fig. 12). Estas áreas vacías permiten constatar la conexión técnica de esta arqueta con la píxide-tintero que hemos estudiado con anterioridad, ya que, al igual que en el ejemplar precedente, se recurre a la modalidad de marquetería en bloque, aplicada sobre un asiento de papel o vitela, el cual, muy oscurecido, parece percibirse encolado al soporte. La composición ornamental despliega un característico diseño de lacería a base de polígonos estrellados flanqueado por cenefas de almenas escalonadas y triángulos, idéntico incluso en cuanto a su organización al que aparece sobre la arqueta granadina conservada en el Instituto Valencia de Don Juan (inv. nº 4862) (Fig. 13)93. La pieza leonesa no obstante varía sutilmente la policromía con respecto a esta al incorporar un fondo de listones de hueso tintados en verde, combinados con maderas finas en diferentes tonalidades que fluctúan del marrón oscuro al ocre, así como aplicaciones de hueso o marfil en color natural, sin teñir. Las estrellas de ocho puntas, que alojan a su vez otras configuraciones de inferior tamaño rellenas por pequeños rombos ajedrezados, se hallan también en la cara interior de las puertas de alacena del Museo de la Alhambra (Granada), procedentes del desaparecido Palacio de los Infantes94. 93 RAMIRO, “Arqueta nazarí”; SILVA, La eboraria andalusí, pp. 445-448, nº 80. 94 SILVA, La eboraria andalusí, pp. 437-440, nº 75. Fig. 12. Arqueta (detalle de la superficie taraceada), colección particular, León (Foto: autor) Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 253 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 El herraje está compuesto por dos bisagras metálicas articuladas, clavadas en el reverso, y una más en el frente, a modo de aldabón burilado, que encaja en una chapa de cierre en su extremo y en un perno desaparecido que permitía la clausura. Los remates de todos los componentes adoptan invariablemente forma piriforme, característica de las monturas granadinas, y están fabricados en cobre o alguna de sus aleaciones, presentando un aspecto desgastado recubierto parcialmente por una pátina de verdín. Dos perforaciones simétricas sobre la superficie plana de la cubierta denuncian la pérdida del asa o tirador, que coronaba habitualmente estas piezas y que debió ser similar al del ejemplar madrileño. El objeto carece de patas en la actualidad, y nunca debió llevarlas, ya que el solero no incorpora marcas o taladros que así lo evidencien. Tanto la cuidada y minuciosa técnica ornamental, como la guarnición metálica, apuntan a un taller andalusí y a una cronología en torno al siglo XIV o XV para el mismo. Pequeña caja ataudada Además de los dos magníficos ejemplares de adscripción nazarí, la colección atesora otra arqueta medieval de interés. Se trata de una pequeña caja ataudada (alt. 7,8 x long. 12,6 x anch.7,9 cm) (Fig. 14) de gran solidez, configurada por un armazón de madera (0,8 cm de espesor aprox.) revestido por chapeado de hueso combinado con aplicaciones de madera oscura95. Tampoco está forrada en su interior e, igual que las anteriores, presenta huellas de haber sido afectada por xilófagos. Su cobertura exhibe un peculiar diseño a base de losanges, demarcados mediante listoncillos de madera casi negra, material que vuelve a emplearse en la configuración de las cruces que acogen estos en su interior, las cuales, además de piezas romboidales de este material –combinadas con otras marrón claro– también incluyen fragmentos de hueso en color natural. El fondo de la composición se cubre en cambio con porciones triangulares de marfil o de su sustituto teñidos en verde y amarillo alternativamente. 95 Para esta técnica vid. RODRÍGUEZ BERNIS, Diccionario de mobiliario, p. 107. Fig. 13. Arqueta, Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, inv. nº 4862 (Foto: autor) 254 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 Los herrajes de cobre o bronce dorado incluyen tres elementos: dos menudas bisagras posteriores para facilitar la apertura del recipiente, y un aldabón frontal encajado en una chapa plana dotada en el centro de un elemento sobresaliente, para fijar el anclaje transversal que permitía el cierre. Todos ellos presentan bordes ondulados y adolecen de cierta tosquedad. La ornamentación de esta caja conecta técnica y estilísticamente con las cenefas geométricas romboidales incluidas en buena parte de las producciones de fabricación seriada realizados en el norte de Italia entre los siglos XIV y XV atribuidas al taller de los Embriachi o Ubriachi96, estudiadas por Merlini97, Franco Mata98 y Picharch99, como la que remata, entre 96 Más correcta desde el punto de vista documental parece la segunda denominación, aunque la primera haya sido empleada ampliamente en la historiografía. Bajo esta catalogación se incluyen obras no siempre salidas de este taller, sino también de otras bottegas surgidas paralelamente en el norte de Italia y que imitan sus trabajos. Vid. P. L. HERNANDO SEBASTIÁN, “Cofres y cajas medievales en Aragón. Referencias documentales y estudio de su significado a partir del cofre de bodas italiano de la Iglesia de San Pedro de Teruel”, Artigrama, 23 (2008), pp. 437-439. 97 E. MERLINI, “La Bottega degli Embriachi e i cofanetti eburnei fra Trecento e Quattrocento: una proposta di classificazione”, Arte Cristiana, 76 (1988), pp. 267-282; ID., “Il trittici portatili della Bottega degli Enbriachi”, Jahrbuch der Berliner Museen, 33 (1991), pp. 47-62; ID., “Baldassarre Embriachi, mercader y empresario en el ocaso del Medievo”, en Cofres de Amor, Castellón, 1997, pp. 13-39; ID., “Il Trittico degli Embriachi” en Certosa di Pavia, Parma, 2006, pp. 183-185. 98 Á. FRANCO MATA, “Una placa de cofre de bodas con una escena del ciclo de Jasón y Medea”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, XIV (1996), pp. 115-118; ID., “Cofres de boda del taller de los Embriachi, con especial referencia a los conservados en España”, en Fiestas, juegos y espectáculos en la España Medieval, Actas del VII Curso de Cultura Medieval (Aguilar de Campoo, Palencia, 18-21 septiembre 1995), Madrid, 1999, pp. 113-132; ID., “Matrimonio e iconografía amatoria en el taller de los Embriachi”, Compostellanum, L, 1-4 (2005), pp. 679-687. 99 Á. JOSE I PITARCH, “Cofres de amor y Baldassarre Embriachi en la Corona de Aragón en tiempos del rey Martin”, en Cofres de Amor, pp. 40-63. Fig. 14. Arqueta, colección particular, León (Foto: autor) Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 255 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 otras, la arqueta de bodas conservada en el Museo Arqueológico Nacional100, que recogen la tradición de la taracea islámica. La obra se integra así en una serie industrializada muy abundante en el Mediterráneo occidental desde fines del siglo XIV a principios del siglo XVI, ejecutada en talleres italianos, que circuló ampliamente por toda Europa con fines comerciales, como demuestran los numerosos ejemplares conservados. Una pieza semejante se guarda desde antiguo en el Museo de la Real Colegiata de San Isidoro de León (inv. nº IIC-3-089-002-0020)101. Asimismo se encuentran recipientes de estas características en numerosos museos nacionales: Museu Nacional d’Art de Catalunya (inv. nº 37968), Museo Nacional de Artes Decorativas (inv. nº CE00517), Museo Diocesano de Vic (MEV 4643, 4466 y 4666), Museo de Navarra (Pamplona), Museo de la catedral de León y un largo etcétera; y extranjeros, sobresaliendo la pieza del Victoria and Albert Museum de Londres, procedente del legado Murray (inv. nº A. 1071-1910)102 y numerosas dispersas por toda Italia103. En 2009, el Museo Arqueológico Nacional adquirió también una de estas cajas en la galería Christie’s104 tras la desintegración de la colección privada de Bartolomé March Servera (Palma de Mallorca), quien llegó a reunir al menos cuatro o cinco de ellas105. ADDENDA No querríamos concluir este trabajo sin hacer referencia a una última pieza que también forma parte de la colección y que, aunque es de factura moderna y no está taraceada, presenta notables conexiones iconográficas con la eboraria medieval andalusí. Fabricada con grueso armazón lígneo y revestimiento de placas ebúrneas caladas que dejan visible el alma de madera, el interés de esta reducida caja con cubierta en talud (alt. 10 x long. 21 x anch. 12,2 cm) (Fig. 15) radica en los motivos figurativos que decoran sus frentes, los cuales recrean, aunque aislados y a mayor tamaño que el original, algunos de los temas tallados sobre la arqueta procedente del monasterio de Santo Domingo de Silos, hoy en el Museo de Burgos (inv. nº 198), una de las piezas más representativas de la eboraria taifa, ejecutada en el año 1026 en el taller de Cuenca por Muhammad ibn Zayyān para un miembro de los Banu di-l-Nun, familia reinante en Toledo106. El ejemplar se relaciona con un repertorio de objetos de marfil y hueso, inspirados en obras emblemáticas de eboraria andalusí, que circularon por Europa y América a partir de 100 Inv. nº 52207. Para esta pieza véase, entre otros, Á. FRANCO MATA, Marfiles y esmaltes medievales y renacentistas en España, Madrid, 1997, pp. 15-16. 101 S. CALVO CAPILLA, “Dos arquetas de taracea”, en I. G. BANGO TORVISO (coord.), Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y monarquía, Valladolid, 2001, vol. I, p. 120, nº 36; Arte y culturas de al-Andalus, cat. nº 156. 102 Disponible en línea: http://collections.vam.ac.uk/item/O88691/box-unknown/ 103 La mayoría de estos ejemplares fueron catalogados en A. GALÁN Y GALINDO, Marfiles medievales del Islam, Córdoba, 2005, vol. II, pp. 481-483, nos 93002-93005. 104 Inv. nº 2009/149/1. Agradezco a los responsables de conservación del Departamento de Arte Medieval del Museo Arqueológico Nacional, especialmente a Dña. Isabel Arias, su amabilidad al ofrecerme estos datos y permitirme el examen de la pieza. 105 GALÁN, Marfiles medievales del Islam, p. 483. 106 SILVA, La eboraria andalusí, pp. 291-294, nº 28, figs. 149 (a-t). 256 Noelia Silva Santa-Cruz Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 mediados del siglo XIX y principios del siglo XX coincidiendo con el auge del gusto islamizante en la ornamentación de interiores y en las artes suntuarias, auspiciado por la divulgación de la estética y de la ideología romántica107, así como por la salida a la luz, y en muchos casos a la venta, de numerosos objetos suntuarios de origen andalusí procedentes de instituciones religiosas como consecuencia de la desamortización. Algunas de estas reproducciones fueron adquiridas por importantes museos y colecciones privadas como supuestos originales, destacando como artífice el valenciano Francisco Pallás y Puig (1859-1926), un artista de gran talento que demostró su maestría y habilidad en las ejecución de falsos en marfil de todas las épocas, quien, no obstante, debió compartir el mercado con otros artistas dedicados también a la misma actividad108. Desafortunadamente la autoría de esta obra es incierta, ya que, como suele suceder en producciones revival de esta índole, no se encuentra firmada ni presenta ninguna marca de taller identificativa. Si bien no se trata de un original de época medieval, la caja es de espléndida calidad y debe ser tenida en consideración por tratarse de una atrayente y sugestiva recreación historicista neoárabe, inspirada en una obra muy representativa de la eboraria andalusí. CONCLUSIÓN Las piezas que hemos presentado a la comunidad científica a través de este trabajo ejemplifican la excelente calidad técnica y la destacada relevancia social que adquirió a fines de Fig. 15. Arqueta, colección particular, León (Foto: autor) 107 Para este fenómeno véanse M.A. RAQUEJO, “La Alhambra en el Museo Victoria & Albert. Un catálogo de las piezas de la Alhambra y algunas neonazaríes”, Cuadernos de Arte e Iconografía, I (1998), pp. 201-244; ID., El palacio encantado. La Alhambra en el arte británico, Madrid, 1990; La imagen romántica del legado andalusí, GranadaBarcelona, 1995. 108 Para la figura de Pallás y sus trabajos véanse M. GÓMEZ MORENO, “Los marfiles cordobeses y sus derivaciones”, Archivo Español de Arte y Arqueología, III (1927), pp. 233-243; M. ROSSER-OWEN, “Questions of Authenticity: The Imitation Ivories of Francisco Pallás y Puig (1859-1926)”, en FOLSACH, MEYER, The Ivories of Muslim Spain, vol. 2.2, pp. 249-267. Respecto a las reproducciones artísticas de estilo morisco véase ROSSER-OWEN, Arte Islámico en España, pp. 138-144; SILVA, La eboraria andalusí, pp. 245-256. Entre la ebanistería y la eboraria: Un probable tintero (dawat) nazarí… 257 Codex Aquilarensis 31/2015, pp. 233-258, ISSN 0214-896X, eISSN 2386-6454 la Edad Media la taracea como revestimiento para objetos domésticos de lujo, así como para instrumentos o utensilios con alto valor representativo asociados a profesionales de elevado rango. Sobresale la aplicación de esta técnica al ámbito de la caligrafía, como manifiesta el tintero o dawat analizado, cuya tipología portátil, adaptada a las necesidades funcionales del escriba itinerante, no había sido identificada con anterioridad en este material. Asimismo, el último de los recipientes estudiados documenta la difusión de esta modalidad suntuaria en la Italia septentrional, cuyas producciones seriadas favorecieron la circulación de productos relacionados con la taracea andalusí por toda Europa occidental.

jueves, 12 de septiembre de 2019

EL ARTE MUSULMÁN EN ESPAÑA


EL ARTE MUSULMÁN EN ESPAÑA:


POR
PROF. OSVALDO PÉREZ VÉLEZ


Si buscamos el origen de los pueblos que se establecieron en la Península Ibérica encontraremos que las fuentes escritas hablan, en primer lugar, de los fenicios.  Estos se asentaron en AGadir" (Cadiz) hacia el 1,100 a.c. dedicándose al comercio de los metales (estaño y cobre) y a la industria de la salalzón del pescado.  Sus rivales comerciales fueron los helenos (griegos) estableciéndose en la península hacia el siglo VIII.  Para el siglo VI llegaron los tartesos, los cuales comerciaban con los griegos.  Por otro lado, tenemos los íberos, a éstos no se les considera un pueblo nuevo, sino una expresión de las gentes aborígenes que ocupaban parte de la península, sirviendo de mercenarios tanto a griegos como a cartaginenses.
Otro pueblo itinerante fue el cartaginense, éste mantuvo relaciones estrechas desde el año 688 a.c. con los fenicios hasta la romanización de la península durante las Guerras Púnicas finalizadas en el año 146 a.c.
De los pueblos antes mencionados: iberosgriegostartesosfenicios cartaginenses, tenemos fuentes documentales; sin embargo, de los celtas sólo evidencia arqueológica.  Se establecieron hacia el siglo XI a.c. en la región de Cataluña y Aragón, provenientes del centro de Europa.
El proceso de romanización de la península se inició desde la primera Guerra Púnica (264-241 a.c.) pero no fue hasta el 218 a.c. que los poblados pasaron a ser ciudades romanas.  Con la romanización llegó la cristianización.  El espíritu universalista romano sirvió de vehículo de propagación a la iglesia católica, religión adoptada por el imperio a partir del año 391 d.c. por el emperador Teodosio.  Según las cartas de San Pablo a los corintios, éste predicó en España en el año 64 d.c.
Otra influencia cultural fue la judía.  En el año 70 d.c. el emperador Tito reprimió la sublevación judía en Palestina destruyendo a Jerusalén.  Este hecho marcó la última diáspora (disperción de la comunidad judía) y el arribo de éstos a la península.
Entre los pueblos invasores del imperio romano, el visigodo fue el más civilizado.  Establecidos en Aquitania, territorio cedido a éstos a la península a partir de año 490 d.c. como parte del compromiso del emperador Honorio para liberar a Hispania de otros pueblos germanos.
El Arte Visigodo en España abarcó los siglos V al VIII estableciendo su centro en la ciudad de Toledo.  El Concilio de Toledo (589 d.c.) Sacralizó la realeza invistiéndola de este poder divino que la protegía de la usurpación de la nobleza.  El Arte Hispanovisigótico fue esencialmente romanista con influencia bizantina y paleocristiana.  Ya en el siglo VII emplearon sistemáticamente el arco de herradura, tan identificado al Arte Arabe.
Dividió el Imperio Romano en el año 395 d.c., a raíz de la muerte del emperador Teodosio, Bizancio, en la entrada del Bósforo, quedó como la heredera de la civilización greco-romana, prisma de las corrientes helenísticas y orientales durante la Edad Media (395-1453).
Mientras los visigodos establecía su monarquía toledana entre los siglos V al VIII, nacía en la Meca Muhammad
(570-632), fundador del islam (palabra árabe que significa sumisión a Dios), así los musulmanes son Alos sometidos a la voluntad de Dios".  Muhammad
se retiró a la montaña (610 d.c.), y allí recibió reiteradas apariciones del Arcángel Gabriel, revelaciones que luego fueron recogidas en el libro sagrado del Corán (recopilación escrita hecha por el Califa Otman 644-656).
Después de la muerte del profeta el 8 de junio del 632, se dan una serie de luchas de poder.  El yerno de Muhammad
, Alí, fue derrotado en la Batalla de Sifín por Mauwiya I (661-680 d.c.) Quien fundó la dinastía omeya, la cual dominó el mundo islámico entre el 661 al 750 d.c.
Los omeyas llegaron a la península en el 711 a través de la Batalla de Guadalete; el rey visigodo Don Rodrigo, conduciendo un carruaje germánico, se enfrentó al emir musulmán Tariq.  Vencidos los cristianos, los musulmanes se establecen en el antiguo poblado de origen romano Córdoba.  El Córan ordena no hacer violencia a causa de fe, dice: Aen términos amigables invitadles a abrazar el Islam ya que adoramos a un mismo Dios"(Corán XLII-14).
Los omeyas llegaron a España (711 d.c.) en el momento en que esta dinastía se encontraba perseguida al considerárseles como usurpadores de la descendencia de Muhammad
.  Establecen en Córdoba un emirato dependiente del califato central de Damasco, capital del Islam durante la dinastía omeya (611-750).
Una vez iniciado el dominio musulmán (711 d.c.), los mozárabes (cristianos sometidos a los musulmanes) continuaron practicando su religión en aquellos territorios dominados por el Islam.  Mantuvieron también sus instituciones jurídicas, políticas y eclesiásticas de tradición romanovigótica.  Según los cronistas de la época, muchos cristianos abrazaron la religión de Muhammad
por tres razones:  huir del juez, no pagar tributos, y para poder casarse con varias mujeres.  Mientras esta amalgama armónica cultural sucedía en el sur de la península, en el norte se organizaba la resistencia al Islam, así da inicio un nuevo periodo en la historia de España que la diferencia del resto de Europa.  En el propio Al-andaluz (reino musulmán español sur) existieron comunidades mozárabes (cristianos bajo el dominio musulmán).  En Córdoba, a mediados del siglo IX, algunos cordobeses sintieron la angustia de la pérdida de indentidad, ya que hablaban mejor el árabe que el latín.
La Edad Media se identifica como una época de profunda religiosidad bañada de supersticiones.  Así lo recoge la variada documentación y la literatura, desde el Cid hasta los obispos que consultaban a los augures.  Durante la alta Edad Media en España, S. VIII al XI, predominó lo musulmán, mientras que en la Baja Edad Media, S. XIII al XV, corresponde al período de formación de los países hispánicos y el auge cristiano.  Así pues, co-existían en el medioevo español tres culturas religiosas: cristiana, judía y musulmana.
La sociedad puertorriqueña de los siglos XVI y XVII fue una proyección de la sociedad española de la Baja Edad Media.  La conquista y colonización de América deben ser vistas como una proyección de la reconquista española.  Desde el siglo XI la economía feudal de base agraria dio paso a la economía mercantil en la cual el oro y la plata se convirtieron en medida de cambio y crédito universal.  Los cristianos durante la Baja Edad Media se dedicaron a la AGuerra Santa"de la reconquista.  La vitalidad medieval descansó en la co-existencia de las tres culturas (cristiana, judía y musulmana).  Los judíos y musulmanes se dedicaron al capitalismo, al comercio, las finanzas y la industria; mientras los cristianos se dedicaron a la AGuerra de la Reconquista" considerando los intereses capitalistas de los otros como vulgares.  Es así como nacío una sociedad heróico-guerrera y religiosa la cual quedó retratada en la literatura caballeresca.  El Quijote se convierte en el símbolo de la España legendaria de la reconquista: Acapaz de pelear en sus arrebatos de locura con molinos de viento pero incapaz de tomar contacto con la realidad material".  Con la expulsión de los judíos y musulmanes el 1492, España se sumerge en un profundo vacío financiero, comercial e intelectual.  Además del legado artístico que nos dejaron los musulmanes; no es menos importante que dentro del proceso de formación del castellano, lengua romance del reino de Castilla, los arabismos exceden por mucho los latinismos.  Palabras como cifra, arroz, almohada, alcalde, quilates, zaguanes, alcantarillas, azúcar, café, provienen del árabe.


El arte Muslmán Español es una manifestación del Arte Arabe, el cual nació en Siria bajo la influencia bizantina.  Los monumentos islámicos se encuentran diseminados desde la India hasta los Pirineos.  Mediante la conquista española las influencias Mudejares llegaron a América.  Durante la dinastía omeya (661-750 d.c.), cuya capital fue Damasco, el Arte Arabe entró en contacto con el mundo bizantino y sirio.  Durante la segunda época la dinastía Abasí (790-945 d.c.)  la capital se trasladó a Bagdad y el arte recibe influcencias mesopotámicas.  Tanto los combios políticos como la amplitud geográfica hacen del Arte Arabe uno de variados estilos.  Las primeras mezquitas resultan muy sencillas (Ej. A-Kufá en Irak) pero las influencias del mundo helenístico, romano y bizantino y el rápido florencimiento económico hacen que el arte no pueda resistirse a la belleza material.

Primero:          Gustos por la decoración y poco interés por los problemas constructivos.
Segundo:         Decoraciones en placas de yeso que luego se inscriben en el muro.
Tercero:          Policromía en los tableros de yeso y en la cerámica vidriada.
Cuarto:           Gran importancia al uso de la madera.
Quinto:            Decoraciones naturalistas donde se excluyen los temas animales.
Sexto:             Decoración basada en temas geométricos y la estilización de los temas vegetales, basándose en la reiteración o repetición de temas.
Séptimo:         Empleo sistemático de la columna, el arco, la bóveda y la cúpula.
Octavo:           El Arte Arabe carece de esculturas, el Corán prohibe la representación del mundo animado.  El agua (surtidores, fuentes, baños y albercas) es el elemento sintonizador entre el espíritu y el mundo sensible.
Noveno:          Simplicidad extraordinaria en la decoración exterior.  La belleza se encuentra en el interior.  Debido a esto, las estructuras son cúbicas coronadas por cúpulas y medias cúpulas.
Décimo:          El monumento por excelencia es la mezquita.  Templo de extaordianaria sencillez orientado a la Meca.  Compuesto por un patio interior abierto con arquiería (Shan), una fuente (Sabil) para los peregrinos y una torre (Assoma) o minarete.  El interior lo domina un muro de fondo orientado a la Meca (Kibla) y en él una hornacina para guardar el Corán (Mirhab).  El Corán, libro sagrado copiado por el Califa y firmado con sangre.  El espacio inmediato a la Kibla está dedicado al Califa (Maxura).


En el 750 fue derrocada la dinastía omeya comenzando un nuevo período conocido como el de la Dinastía Abasí (750-945 d.c.) la capital es trasladada a las orillas del Río Tigris, Bagdad.  La ciudad de Córdoba pasó a ser un Califato independiente en el año 756 d.c. y su primer califa, Abderramán I.  Así se convierte en capital del reino musulmán español del Al-Andaluz.  Es por esto que el estudio del arte islámico español lo iniciamos en Córdoba.
Del período del emirato (711-756) no quedan estructuras, sólo referencias litararias de los mezquitas de Sevilla, Zaragoza y Elvira.  En los primeros años se piensa que los musulmanes transaron con los cristianos para compartir la Catedral de San Vicente.  Creswell, estudioso de este tema, duda esta hipótesis.
En Córdoba, los califas fueron los principales protectores de la instrucción y la ciencia.  Ordenaron la traducción del áraba a gran cantidad de manuscritos clásicos convirtiendo a Córdoba, junto a Bagdad, en los dos principales centros del saber. En Al-Andaluz había no menos de 70 bibliotecas.  La biblioteca de Córdoba contaba con 400,000 volúmenes.  Desde el siglo VIII vemos los Acódigos iluminados", los cuales recogían la liturgia hispánica.  El arte del libro, como todo arte medieval, tenía un sentido didáctico: tanto como arma política de resistencia al islam, como religiosa.  En este arte se destacaron los mozárabes (cristianos sometidos a los musulmanes).


Es la obra cumbre de la arquitectura hispanoárabe.  Su construcción se realizó entre los siglos VIII al XI.  Se inicia bajo Abderramán I (756-788), primer califa, y se inagruró bajo Hixem I (793 d.c.).  Según Creswell, Abderramán I expropió la catedral y luego el palacio del obispo para convertirlos en Mezquita y palacio de gobierno respectivamente a cambio de 80,000 dinares y el privilegio de levantar una nueva iglesia cristiana.  Fue estructurada a través de cuatro etapas: Primera, Abderramán I (756-788); Segunda, Abderramán II (822-852); Tercera, Al-Haquem II (962-966) y la Cuarta, Almanzor (987-990).
Hoy ocupa, 22,250 metros cuadrados, lo que la convierte en el mayor monumento religioso del mundo, aún mayor que San Pedro del Vaticano.  Desde el 785 quedó establecido el bosque de columnas correspondientes a los restos de la catedral de San Vicente de estilo visigótico.  El acceso al templo lo hacemos cruzando un patio interior, patio de los naranjos, donde se encuentra la fuente de los olivos.  La novedad de esta estructura está en la superposición del doble arco sobre pilares para aumentar la altura.  Las columnas tienen sobre el capitel un cimacio o almohadilla entre el capitel y la base del arco.  El arco inferior es de herradura y el superior de medio punto, sobre el cual descansa la techumbre de madera.  La doble acuación le ofrece soporte estuctural y  mayor altura.  Las columnas corintias son de apenas tres metros procendentes de otros monumentos.  El doble arco, no es nuevo, lo habíamos visto en los acueductos romanos, además de ser una práctica en la arquitectura Siria.
Bajo Abderramán II se construyó la fuerte arquería del patio y la torre o almenar fue reconstruída durante el renacimiento (1593).  La fachada de mayor importancia fue la de San Esteban (855) pero el acceo principal de la mezquita se encuentra en el norte, la puerta del perdón, corresponde al siglo XIV ya de factura mudejar.
En el siglo X (929 d.c.) Córdoba se convirtió en la ciudad más importante y culta de Europa, destacándose principalmente a la industria del textil (seda), brocados, producción de manuscritos, marroquería y joyería.  En el 1236 el rey Fernando III reconquistó la ciudad de Córdoba y bajo el reinado de los Reyes Católicos se cerraron las naves, transformándose en basílica cristiana del 1523 al 1760.


AEl que se fue de Sevilla pierde su silla", así enseña el proberbio que uno no tiene derecho a reclamar lo que      voluntariamente dejó....: ASevilla, qué maravilla, y el que no ha visto a Graná no ha visto a ná".  Ha sido el escenario del Juan Tenorio y el Burlador de Sevilla, entre otras, ya que los poetas han visto en ella una exótica mezcla del mundo musulmán con el cristiano.
En la antigüedad se conocía como Hispalis centro de una civilización pre-histórica (cultura del vaso campaniforme).  Los romanos la conquistaron en el año 205 a.c. y allí fundaron la antigua Itálica.  Fue cristanizada por el propio San Pablo y luego conquistada por los visigodos antes de la llegada de los árabes en el 712.  La antigua Hispalis se aproxima a su nombre actual mediante la voz árabe Isbiliah.
Durante la época califal no tuvo gran importancia.  Al fragmentarse el Califato (1031 d.c.) Sevilla cayó en manos de los almorábides (1091 d.c.), islámicos de doctrina coránica liberal, quienes formaron una dinastía de cultos y poderosos Emires que dominaron la ciudad por setenta y tres (73) años.  A la época de los almorábides es que corresponden los alcázares (Al-Motamid, el emir poeta le dió inicio).  El propio Yusuf I le pidió antes de morir a su hijo que convirtiera a Sevilla en Capital de Al-Andaluz ya que el islam dependía de la ayuda de Marruecos, además de encontrarse en un lugar estratégico a las riberas del Guadalquibir navegable.
Reconquistada por el Rey San Fernando en el 1248 d.c. se convirtió en la ciudad más importante de Guadalquibir, cabezera de frontera con el último bastión musulmán, el reino nazarí granadino.  El descubrimiento de América reafirmó su importancia al establecerse en el 1504, la Casa de Contratación, institución que centralizó el comercio con el nuevo mundo.
El Alcázar de Sevilla nos presenta un serio problema de preservación y conservación de monumentos que a continuación veremos.  El actual palacio se encuentra en el lugar primitivo del palacio de gobierno de la dinastía omeya, en la cultura islámica el palacio del Emir debía encontrarse al lado de la mezquita.  A lo largo de los distintos reinados católicos; Pedro I de Castilla, Enrique II, Juan II, los Reyes Católicos y el propio emperador Carlos V, el palacio original, fue perdiendo distintas dependencias que en vez de restaurarlas reconstruyéndolas a la luz de los modelos existentes se optó por demoler lo viejo y añadir cosas nuevas.  Esto, según el crítico del arte Lampérez lo convierte en Auna gigantesca acumulación de pacotilla mora"...
El Arco de herradura es el elemento característico de los salones más importantes: la cámara del Rey Don Pedro y el Salón de los Embajadores.  Ambas salas fueron reconstruídas durante el siglo XV y XVI tratando de imitar el estilo marroquí cuyos arcos son parabólicos y los motivos decorativos no se ajustan a la línea original ya que Arepresentan el mundo sensible".  Los estucos y yesería originales sevillanos corresponden a una concepción más Aabstarcta"; desprovistos de formas que aluden a la realidad sensible, Aes el triunfo de la idea sobre la forma".  Así los leones de Alhambra no serían bien aceptados en el patio de las doncellas del Alcázar ya que corresponden a una atmósfera cultural esencialmente africana-marroquí.
La Torre de Oro (Burd-Al-Ddabh)
Torreón dodecagonal con un segundo cuerpo prismático coronado con una pequeña cúpula del siglo XVIII.  Hoy es un monumento aislado a la orilla del Guadalquibir, pero formó parte de la muralla de  la ciudad.  A ésto se debe a que la puerta de entrada se encuentre tan alta, ya que está al nivel del antiguo camino de ronda de la desaparecida muralla.  Fue construida por el Rey Yusuf II (1220 d.c.), es el monumento musulmán más antiguo de Sevilla.  A ésta torre le correspondía una gemela al otro lado del río, para así impedir los asaltos por la otra ribera.  El cuerpo inferior estaba revestido de cerámica vidriada que se mantuvo intacta hasta el 1552.  El resplandor que producía el reflejo de su cerámica le dió el nombre de Torre de Oro (Burd-Al-Dhabh).
La Giralda
Símbolo de la ciudad de Sevilla.  Concebida como alminar de la antigua mezquita de Sevilla correspondiente al siglo XII.  Levantada por los almohades bajo el Emir Aben Yuqub Yusuf (1163-1184 d.c.).  La inspección de las obras se encargó el poeta Abubequer Benzoar, lo cual explica la tendencia afiligranada que proyecta al tiempo que sus constructores, los almohades, sabemos que eran de tendencia idealista.  En ella se siguieron los modelos sirios y cristianos desarrollados en el norte de África  y en el sur de la península.
En el siglo XVI se le asignó al arquitecto Hernán Ruiz el mozo (1568 d.c.) convertirla en campanario para la catedral.  Por ésto se le añaden cuatro cuerpos superiores estilo renacentista coronados por el famoso Agiraldillo" escultura en bronce de grandes proporciones que simboliza el Atriunfo de la fe".
Granada
Para sus habitantes islámicos fue la A Damasco de España".  Fueron sirios los primeros musulmanes que habitaron para el 745 d.c., fundada por el jefe berber Zawi-ben-Ziri (fundador de la Dinastía Ziri, la cual dominó en Granada hasta el 1090 d.c., en que fue derrotado por los almorábides.  A raíz de la división del Califato de Córdova, se constituye en un pequeño reino independiente.  El reino nazarí de Granada fue fundado por Yusuf  ben Nazar, también conocido como Al-hamar y a éste le sucedieron veinte sultanes granadinos de los cuales el último fue Boabdil ( Muhammed XI ).  A ésto se debe el que Granada no presente arte de la época Califal, el arte granadino islámico es el nazarí . Esta dinastia reinó en Granada desde el 1231 d.c. hasta la reconquista por los Reyes Católicos en el 1492 d.c.
Yusuf Ben Nazar, tras la conquista de muchas plazas se estableció en Granada desde el 1231‑38 al tiempo que inició la construcción de La Alhambra y luego la continuó su sucesor Mohamed II (1272‑1301).  Fue aliado de Fernando III en la reconquista de Sevilla.  Tanto Yusuf como sus sucesores mantenían buenas relaciones con los reinos cristianos dominando el castellano con elegancia, aunque el propio Yusuf finalmente luchó contra el propio Fernando III y Alfonso X.
 El Arte Granadino presenta una mareada predilección por lo decorativo.  La mayoría de los arcos interiores son falsos   (esqueletos de madera,  vanos y  revertidos de yeseria), los muros se    cubren    también de yeso y las partes inferiores libres del muro se revisten con cerámica vidriada.   El artesonado de los techos es labrado con gran riqueza decorativa.  Vemos un orden propio de columna, dentro de la totalidad del arte hispanoárabe; de fuste muy fino que descansa sobre base de moldura cóncava con anillas en su parte superior.  El capitel posee dos cuerpos, uno cilíndrico y otro de proporciones cúbicas cubierto con ornamentos de motivo vegetal "estilizado". Los arcos que no son falsos se usan en el exterior y tienen forma de herradura apuntada.
Decoración del lazo:  Diseño geométrico formado por cintas que se entrelazan creando polígonos o estrellas. Es usada tanto en las celocias como en la cerámica y se perfeccionó aun más en el Siglo XIV.
El tema vegetal en el período nazarí se desarrolló ampliamente y la misma escritura cumple un doble propósito: decorativo y didáctico. Veremos el nombre repetido de Allah, así como poesías cortesanas que hablan de los triunfos del monarca.     La cerámica o barro vidriado obtuvo su máximo desarrollo en el período nazarí, más adelante las escuelas mudejares la adoptan y perfeccionan.


Es el monumento más importante de la dinastía nazarí, según el arabista Emilio García Gómez, es el palacio medieval musulmán mejor conservado del mundo.  Desde él se domina la villa granadina (antigua Elvira), se levanta imponente sobre una colina a los márgenes del Río Darro, frente a los barrios Albaicin y Alcazaba.
Desde el Siglo IX se había levantado una fortaleza de nombre Calat‑Alhamrá (sig. "castillo rojo").  Pero fue   el propio Yusuf Ben Nazar que inicia en propiedad la construcción de todo el conjunto.  Está formado por:  la Alcazaba o ciudadela militar al oeste, el palacio real al centro de la colina y la Alhambra alta, recinto destinado a los funcionarios.  Encontraremos las palabras de Yusuf Ben Nazar, llamado Al Hamar, en los muros de palacio:  "Solo Dios es el vencedor".
Se subía a la Alhambra por la parte sur, Puesta de la justicia ( 1348 d.c. ), una inscripción lee así :  "Mandó a construir esta puerta llamada Puerta de la Ley.  Haga Dios prosperar la ley del Islam" (por Abu Hachach Yusuf I, año 749 ó 1348).    Después de atravesar unos jardines pasamos al Alcazar, primer núcleo de la Alhambra.  Consta de dos grupos de aposentos, unos situados alrededor del Ratio de los Leones y otros en la periferia del Patio de los Arrayanes.
Al   Patio   de    los   Arrayanes o Patio de la Alberca (Al‑birka) le corresponde el cuarto principal, cuarto de los comares, nombre derivado de los vidrios policromados. Es la estancia más grandiosa de la Alhambra, se remonta a la época de Yusuf I, el centro del palacio rojo.  El Patio de los Arrayanes lo domina un estanque central (Al‑birka), bordeado por dos paseos a ambos lados entre mirtos y arrayanes en que hacía las veces de una deliciosa sala de espera al aire libre para los visitantes. La parte sur del patio da acceso a un salón de recepciones (la Baraka, que significa bendición), hacía las veces de sala de saludo o bienvenida. Del Baraka pasamos al Salón de los Embajadores con su torre mayor llamada Torre de Comares (proviene de comaraxía, sig: técnica del vidrio para exteriores y techos). El Salón de los Embajadores posee un encanto de alucinante teatralidad: invade la penumbra que ciega al que proviene del exterior, una tenue luz indirecta proviene de las ocho alcobas que lo circundan.  Contiguo a éste se encuentra el Salón de la Corte Suprema que a su vez comunica a una pequeña mezquita con su A mirahab .  Recordemos que el templo islámico sirve para todo tipo de transacción, en horario no canónico.  Hacía las veces de oratorio para el sultán, luego servía para coloquios de gran importancia.
El Patio de los Leones es obra más reciente, le corresponde Mohammed V, hijo de Yusuf  I.  Más pequeño que el de los arrayanos, debido a su función de patio para el harén del sultán.  Su construcción se asemeja a los claustros cristianos románicos.  Todo en el patio es juvenil y gracioso ya que fue el lugar de retiro para el sultán y sus esposas.  Rodeado por un lado por la sala de las abencerrajes y al otro la sala de los dos hermanos, lugar privado del harén, contiguo a la habitación del sultán.
La fuente de los leones, domina el patio del mismo nombre.  Una inscripción en la taza principal de la fuente que descansa sobre las culturas de leones lee así: A Bendición de Allah para Mohammed V, el que ha hecho esta mansión cuya belleza no tiene rival.  Mirad este círculo de perlas líquidas que caen en el vaso de mármol blanco como lágrimas de una mante... Tú que contemplas estos leones tranquilízate carecen de alma y no pueden emplear su furor.
El Baño (El-Hamman) situado a un nivel más bajo del patio de los arrayanes, típico baño turco.  Se encuentra en perfecto estado adecuado para calentar las aguas y producir vapores aromáticos, cuenta con salas para abluciones frías y descanso.
El Generalife (Djemat el Arif, huerto elevado), junto a la Alhambra y fuera de las murallas, perteneció a un arquitecto que allí tenía su casa de verano.  En el 1330 fue adquirido por el Sultán Ismael y ya para el 1359 pertenecía a Mohammed V.  Actualmente se reduce a dos pabellones bastante descompuestos que dan a un jardín con fuentes de agua, caen en hilera de chorros a ambos lados.  Muy difícil es recomponer con lo que queda la planta original.


Es el arte hispano-árabe mezclado con formas cristianas.  Fue el historiador del Arte  Amador de los Ríos, el que acuñó el término basándose en el nombre que se les asignaba a los alarifes que lo ejecutaban (musulmanes bajo el dominio cristiano).  Es un estilo esencialmente decorativo, amigo de crear obras de riqueza aparente y deslumbrante sobre la base de materiales baratos como el yeso, el ladrillo y el barro.  El primer estilo cristiano que acogió formas árabes fue el románico, producto de la coexistencia de un estilo occidental (Románico) con elementos musulmanes (Ej. Claustro de la Rábida).  Más reciente, el término ha servido para identificar la arquitectura típica española, ya que se basa en el uso de ladrillos, yeso, madera y barros vidriados).
Este estudio no prentende ser uno profundo y abarcador sobre el Arte Islámico Español.  Es ante todo, una recopilación sencilla y ordenada, para ser discutida en una hora de conferencia, acerca del contexto histórico sobre el cual se desarrollaron la distintas corrientes estilísticas que dominaron el Arte Histórico Español en sus manifestaciones de Córdoba, Granada y Sevilla.
No quiero concluir sin dejar establecido una síntesis sobre los conceptos más relevantes de esta charla. 
En primer lugar vimos cómo los musulmanes en España fueron el último eslabón de una larga cadena de culturas itinerantes. 
Segundo: el  medioevo en la península resultó distinto al resto de Europa ya que la Alta Edad Media estuvo marcada por el predominio del  Islam y la convivencia de éstos con judíos y cristianos.  La Baja Edad Media la determinó la Reconquista y las Guerras Santas Acaballerescas". 
Tercero: El Arte Islámico Español lo caracterizó sus luchas de poder entre musulmanes y el predominio de las distintas dinastías (Omeyas, abbasils, Ziri y Nazarí) que dominaron por ocho siglos el Reino de Al-Andaluz.  Durante este tiempo el arte pasó por todo tipo de corrientes. 
Por último, con la explusión de los árabes y judíos en el 1492, España se impone con su poder colonizador pero cae en un vacío económico y artístico.  Esto explica quizás el que fuera el Barroco y no el Renacimiento el período de mayor brillo en las artes ibéricas.  Las repercusiones del Arte Musulmán se hicieron sentir en América donde, no sólo se tranplantaron las instituciones administrativas, sino también los estilos arquitectónicos con influencias mudejares a través de la traza de nuestros primeros centros urbanos.


Alcazaba:                                             Ciudadela militar inscrita en los terrenos de la Alhambra.
Alhambra:                                             (Calat-Alhambra) Castillo Rojo-Conjuto de depencias palaciegas correspondiente a la Dinastía Nazarí Ganadina.
Almohades:                                          Islámicos ortodoxos con simplicidad coránica.  Estiman que la doctrina no puede ser probada racionalmente.  Más dogmática que los Almorábides pero contruyen más palacios que mezquitas.  Se caracterizan por el uso de abundante decoración y cerámica vidriada.  La Giralda y la Torre de Oro corresponden a esta modalidad.
Almorábides:                                        Islámicos ortodoxos con simplicidad coránica, estiman que las creencias pueden discutirse racionalmente.  Aunque la fe es evidente en sí misma, cabe razonarla.  El  Pueblo berber que dominan el Magreb, alcanzaron su predominio entre el 1075-1146 d.c.  Se dedicaron a la construcción de mezquitas.
Arte Mozárabe:                                    Hermano del Arte Mudejar.  En él se dan formas árabes introducidas en el norte que se funden con las cristianas.
Arte Mudejar:                                       Toma su nombre de los alarifes que lo ejecutaban.  Alarifes-árabes sometidos a los cristianos.  Término acuñado por el historiador José Amador de los Ríos- Resulta ser un estilo esencialmente decorativo.  También el término se usa para identificar la arquitectura típica española basada en ladrillos, yeso, madera y mosaicos.
Arte Nazarí:                                          Corresponde al período Nazarí granadino (1231-1492).  Iniciado por Yusuf Ben Nazar  y terminó bajo Mohammed XI (Boabdil)- Tendencia artística que se inclina por lo decorativo (arcos falsos); muros revestidos de yesería y cerámica vidriada para la parte baja del muro.  Columnas de fuste fino con anillas, capiteles con diseños vegetal y geométrico-también desarrolla la decoración de lazo, la cual se perfeccionó durante el siglo XIV.  La Alhambra es el monumento más importante de la Dinastía Nazarí.
Arte Visigodo:                                      Tuvo su centro en la monarquía Toledana.  Comprende los siglos V-VIII d.c.  Arte esencialmente romanista.

Boabdil (Mahammed XI):                     Último Califa musulmán de la dinastía Nazarí (1482-1492).
Califa:                                                   Lugarteniente del profeta Muhammad
, se sirven del Islam para gobernar el mundo.  En un principio el Califa reinante designa su sucesor, fue Mauwiya I, iniciador de la dinastía omeya, quien designó a su hijo sucesor y así el cargo pasó a ser hereditario.
Códices Iluminados:                              Arte del libro en su etapa mozárabe (Cristianos bajo el dominio musulmán).  Recoge la liturgia cristiana y sirven como arma política de resistencia al invasor musulmán (Asturia y Toledo).
Corán (Al-Quran):                                Sig. Lectura, libro revelado del Islam.  El arcángel Gabriel fue el mediador entre Allah y el Profeta.  Se recopiló en forma definitiva en el siglo 644 d.c.  Está dividido en 114 capítulos o suras.
Diáspora:                                              Dispersión de la comunidad judía al salir de Palestina.  En el año 70 d.c. bajo el emperador Tito, reprimió la sublevación judía y destruyó a Jerusalén.
El Generalife (Djemat-el Arif):               Huerto elevado.  Palacete y jardines en los predios de la Alhambra.
Yusuf-Ben-Nazar:                                Subió al trono granadino al declinar el poder de los Almohades.  Inició la dinastía Nazarí (1231-1492).
Muhammad
:                                              Profeta o mensajero de Dios (Allah), quien nació en la Meca en el 570 a.c. y muere en el 632 d.c.
Mozárabes:                                          Cristianos bajo el dominio musulmán.
Mudéjares:                                           Musulmanes bajo el dominio cristiano.
Mauwiya I:                                           Inició la dinastía omeya (umaya) en el 680 al vencer el yerno de Muhammad
, Alí, en la Batalla de Sifín.
Omeya (Umaya):                                  Dinastía Califal dominante en el mundo islámico del 680-750-d.c.
Reino Nazarí:                                        Correpondiente al período Nazarí, en Granada, iniciado por Ysuf-Ben-Nazar (1231 d.c.) y finalizado bajo Boabdil (1492 d.c.).
Yadid I:                                                Hijo de Mauwiya I, consolidó la dinastía Omeya.